Casa din Mogoșoaia este situată într-o zonă predominant rezidențială de densitate medie, cu locuințe individuale de joasă înălțime. Parcela casei, de dimensiune dreptunghiulară, cu laturile scurte orientate nord-sud, este amplasata între pădurea și lacul Mogoșoaia, în vecinătatea bazei sportive cu același nume.

Din partea editorului

Aici la Zeppelin, vorbim în primul rând despre lucruri bune, aducătoare de bucurie și cu valoare de model. Dar și despre cele neplăcute și incomode, chiar dacă ele ne aduc în mod inevitabil și reacții adverse.

Când apare războiul, discursul despre arhitectură și artă pare ușor pe dinafară – irelevant, sau, dimpotrivă, prea angajat de o parte sau de alta. Dacă, cel puțin privind dinspre estul Europei, percepția asupra războiului din Ucraina este aproape consensuală, evenimentele din Israel și din Gaza au rupt lumea în două. Relaxarea în privința unor zeci de mii de morți și al suferinței unei întregi comunități dar și revenirea în forță a celui mai abject antisemitism și a susținerii terorismului lasă foarte puțin loc pentru poziții ferme dar echilibrate.

Nu transformăm o revistă de arhitectură și cultură într-una generalistă, politică etc. Dar nici nu putem ignora lucruri atât de grave (care, de altfel, au foarte mult de-a face cu teritoriul și spațiul).

Vă propunem un articol lung, dens, dur, dar foarte bine documentat și argumentat. O viitoare referință, credem noi.

Daniel Tudor Munteanu a scris pentru Zeppelin despre un proiect din Ucraina, de mai multe ori despre Bienala de Arhitectură de la Veneția și, iată acum, despre cea de artă; mai precis, despre pavilionul israelian, despre curaj, critică, istorie și artă angajată. Și da, arhitectura (bună) e și ea prezentă.

(Ștefan Ghenciulescu)

Zona de interes

Text: Daniel Tudor Munteanu

Pe 26 februarie 2024, rețelele de socializare se aprind odată cu viralizarea unei imagini ce evocă sigla Bienalei de la Veneția. Însoțită de o scrisoare deschisă și un comunicat de presă,¹ această imagine captează rapid atenția presei de specialitate și declanșează dezbateri înfierbântate pe diverse canale media.

Imaginea suprapune peste sigla Bienalei² textul „No Genocide Pavilion at the Venice Biennale,” scris cu majuscule și acoperit cu o hașură oblică.³ La prima vedere, putem presupune că este doar un alt anunț despre un pavilion care va fi prezentat la viitoarea Bienală de Artă.

Regulamentul Bienalei este însă foarte clar în ceea ce privește folosirea siglei: fiecare țară care participă cu un pavilion propriu primește un logo cu ediția expoziției și mențiunea „Partecipazioni Nazionali” (Participări Naționale),⁴ în timp ce instituțiile ale căror proiecte sunt selectate pentru a fi parte a Bienalei primesc același logo, dar cu textul „Eventi Collaterali” (Evenimente Colaterale).⁵ Orice modificare a acestor logo-uri este interzisă conform regulamentului, iar utilizarea lor în orice materiale promoționale se supune aprobării prealabile a biroului editorial al Bienalei. În plus, Bienala interzice utilizarea termenului „pavilion” în contextul evenimentelor colaterale, acesta fiind rezervat exclusiv participărilor naționale și a marilor sponsori.⁶

Deoarece imaginea cu textul „No Genocide Pavilion at the Venice Biennale” nu respectă niciuna dintre aceste condiții, deducem că este vorba despre un proiect neoficial, neaprobat de către Bienală.

Astfel de acțiuni independente, nerecunoscute de către instituția organizatoare, sunt un fenomen binecunoscut în istoria artei, precedând chiar lunga istorie a Bienalei.⁷ La Veneția, numărul acestora a crescut semnificativ în ultimii ani, pe măsură ce evenimentele colaterale oficiale au proliferat. De multe ori, aceste proiecte independente sfidează intenționat instrucțiunile oficiale, autointitulându-se „pavilioane” și adoptând o atitudine critică față de instituția Bienalei. Neavând sprijinul financiar al structurilor culturale naționale sau al marilor actori privați din piața artei, pavilioanele neoficiale durează mult mai puțin decât cele șase luni ale Bienalei, de obicei doar câteva zile sau săptămâni. Cu puține excepții, când au loc în galerii (Antarctic Pavilion, 2014; Cruising Pavilion, 2018) sau palate (NSK State Pavilion, 2017; Diaspora Pavilion, 2017), acestea se desfășoară în spațiul public (Anonymous Stateless Immigrants Pavilion, 2011-2015; Street Pavilion, 2018; Unfolding Pavilion, 2023), în clădiri ocupate ilegal (Mars Pavilion, 2005), în apartamente private (Airbnb Pavilion, 2014; Limited Liability Pavilion, 2015-2017; Unfolding Pavilion, 2016-2018) sau doar în spațiul virtual (Internet Pavilion, 2009-2022; Invisible Pavilion, 2011; Virtual Russian Pavilion, 2018; Unfolding Pavilion, 2020; EU Pavilion, 2021). Fără a analiza în detaliu ideologiile promovate de acestea, observăm că, în general, critica lor se îndreaptă preponderent împotriva reprezentării naționale din cadrul Bienalei, propunând în contrapartidă reprezentări ironice ale unor națiuni inexistente („statul” NSK, Planeta Marte) sau ale unor identități transnaționale (Antarctica, Uniunea Europeană, diaspora, vorbitorii de idiș, imigranții ilegali).⁸

Întorcându-ne la „No Genocide Pavilion at the Venice Biennale,” este în realitate vorba despre un pavilion neoficial? Numele său poate fi înțeles în două moduri: fie ca o structură artistică dedicată temei genocidului, numită Pavilionul „No Genocide” (Pavilionul „Nu Genocidului”), fie ca un apel la acțiune împotriva includerii în Bienală a unui pavilion al genocidului, prin susținerea campaniei „No (to the) Genocide Pavilion at the Venice Biennale” (Nu „Pavilionului Genocidului”). Textul scrisorii deschise care însoțește imaginea menționată anterior este însă fără echivoc: „Noi, semnatarii, solicităm excluderea Israelului din Bienala de la Veneția. În timp ce lumea artei se pregătește să viziteze diorama statelor naționale din Giardini, susținem că prezentarea artei care reprezintă un stat implicat în atrocități în curs împotriva palestinienilor din Gaza este inacceptabilă.”⁹

Textul este redactat de ANGA Art Not Genocide Alliance (Alianța Artă Nu Genocid), un colectiv informal format dintr-un „grup internațional de artiști, curatori, scriitori și lucrători culturali.” Autorii menționează că „această scrisoare deschisă este scrisă de toți cei care o semnează” și ne invită să le împărtășim „poziția etică și politică” prin semnarea formularului digital atașat. Până la data scrierii acestui articol, campania ANGA a fost susținută de peste 24.000 de semnatari.

Textul ne informează că „cea mai înaltă instanță din lume, Curtea Internațională de Justiție, a afirmat că Israelul comite în mod plauzibil genocid împotriva palestinienilor din Gaza” și că „atacul Israelului asupra Gazei constituie unul dintre cele mai intense bombardamente din istorie. Până la sfârșitul lunii octombrie 2023, Israelul a tras deja tone de explozibili în Gaza, cu o forță egală cu bomba nucleară aruncată asupra Hiroshimei în 1945. În ianuarie 2024 s-a raportat că rata zilnică de deces în Gaza o depășește pe cea a oricărui alt conflict major din secolul XXI.”¹⁰ Pentru a rămâne obiectivi, este important să subliniem că în text nu este menționat atacul Hamas împotriva Israelului din 7 octombrie 2023, care a cauzat cel mai mare număr de victime în istoria Israelului, cu peste 1.400 de morți și mii de răniți. De asemenea, nu se face nicio referire la capturarea a peste 250 de ostatici, inclusiv copii, femei și persoane în vârstă, de către grupurile militante palestiniene conduse de Hamas.

Argumentația ANGA continuă cu menționarea unor precedente istorice în care Bienala și-a asumat o poziție fermă împotriva regimurilor opresive, inclusiv prin descurajarea și, ulterior, excluderea participării Africii de Sud între 1950 și 1993, precum și prin condamnarea publică a războiului Rusiei împotriva Ucrainei în 2022.¹¹ Autorii precizează că, în ciuda acestor precedente, „Bienala a tăcut despre atrocitățile Israelului împotriva palestinienilor.” ANGA susține că, în lumina conflictului actual din Gaza, Pavilionul Israelului poate fi considerat ca fiind „Pavilionul Genocidului” și concluzionează că orice formă de „reprezentare oficială a Israelului pe scena culturală internațională este, în realitate, o susținere a politicilor sale și a genocidului din Gaza.”¹²

Nu este prima oară când Pavilionul Israelului din cadrul Bienalei este asociat cu acuzația de genocid împotriva palestinienilor din Gaza. Reporterii de la „Haaretz” relatează că pe 25 noiembrie 2023, cu doar două zile înainte de închiderea Bienalei de Arhitectură, fațada pavilionului a fost vandalizată. Persoane necunoscute au scris cu spray „Allowed To Commit A Planned Genocid[e]” (Permis să comită un genocid planificat). Graffiti-ul a rămas vizibil pentru public doar câteva ore înainte de a fi șters de personalul Bienalei, însă fotografiile cu pavilionul vandalizat au fost intens distribuite în mediul virtual.¹³

De asemenea, nu este prima dată când a fost inițiată o petiție pentru excluderea Israelului din cadrul Bienalei. Pe 2 Septembrie 2016, cu o săptămână înainte de deschiderea Bienalei de Arhitectură, grupul internațional de presiune APJP (Architects and Planners for Justice in Palestine) solicită Bienalei „să ia în considerare retragerea contribuției Israelului, ca fiind provocatoare și contraproductivă pentru obiectivele Bienalei.” Semnatarii petiției, printre care și eminentul critic de arhitectură Charles Jencks, își exprimă „consternarea și îngrijorarea că Bienala de la Veneția a fost de acord să găzduiască contribuția israeliană cu expoziția despre Arhitectura Comemorării.” APJP argumentează că „întreaga contribuție, finanțată de guvernul israelian, exclude total palestinienii care sunt ținta și victimele reale ale seriei aparent nesfârșite de războaie care sunt comemorate și acordă Israelului singura poziție de victimă și învingător.”¹⁴ Petiția APJP este ignorată de Bienală, dar are numeroase ecouri în mass-media internațională.

Protestele au o lungă istorie în cadrul Bienalei, folosindu-se de expunerea mediatică intensă a acestei manifestări pentru a atrage atenția asupra unor probleme semnificative pentru inițiatori.¹⁵ Demonstrațiile și acțiunile de tip „occupy” sunt deja prezențe obișnuite la Bienală, în special în zilele dedicate previzualizării evenimentului de către presa culturală. Protestele sunt, în general, îndreptate împotriva instituției Bienalei, percepută ca fiind prea conservatoare, exclusivistă și neincluzivă. De asemenea, ele reacționează frecvent la evenimente politice controversate de pe scena internațională, cum ar fi alegerile din Iran în 2009, încarcerarea membrelor Pussy Riot din Rusia în 2012, violențele autorităților din Turcia în 2013 sau referendumul pentru alipirea Crimeei la Rusia în 2015. Demonstrația publică din 3 iunie 2011, în timpul vizitei președintelui israelian Shimon Peres la Bienală, sau ocuparea neautorizată a Pavilionului Israelului în 2015 de către grupul de artiști și activiști G.U.L.F.¹⁶ sunt exemple relevante ale unor proteste instigate de conflictul israelo-palestinian.

Bienala de la Veneția este singura expoziție recurentă de artă contemporană care păstrează modelul de organizare bazat pe prezentările naționale, organizate și finanțate de statele invitate să participe. Acest model, inspirat de Expozițiile Universale din secolul al XIX-lea, este adoptat încă de la prima ediție a Bienalei din 1895. Inițial, marile puteri europene sunt invitate să expună în săli distincte din pavilionul central. Odată ce spațiul devine insuficient, statele sunt încurajate, începând cu 1907, să-și construiască propriile pavilioane în incinta Bienalei. Unicitatea pavilioanelor naționale constă în faptul că sunt clădiri permanente, „total independente de administrația Bienalei, funcționând aproape în același mod ca ambasadele actuale, în care domnește principiul extrateritorialității.”¹⁷ La început, „fiecare națiune a luat propriile sale decizii complet autonome” în ceea ce privește conținutul expozițiilor găzduite de pavilioane. Acest aspect este schimbat în iulie 1973, când Președintele Republicii promulgă Legea nr. 438 pentru reformarea instituției Bienalei. Legea stipulează că, de acum înainte, „participarea la Bienală va fi condiționată de o invitație directă și personală adresată artiștilor de către consiliul de administrație al Bienalei,”¹⁸ conferind Bienalei dreptul de a consulta și aproba în prealabil proiectele expoziționale propuse de națiunile participante. Regulamentul actual al Bienalei menține obligația țărilor participante de a înștiința Bienala despre conceptul curatorial al participării naționale, precum și despre proiectul de detaliu al expoziției (lista expozanților, lista lucrărilor de artă, aspectul instalației), „pentru informare și verificare corespunzătoare.”¹⁹

În cadrul secțiunii Participărilor Naționale, țările sunt invitate oficial de Bienală să expună în pavilioanele proprii construite în Giardini della Biennale sau găzduite în Sale d’Armi din Arsenale. Participarea este „extinsă și la acele țări fără pavilion care au solicitat oficial să participe la Bienală și pentru care aceasta a confirmat invitația.” Deși nu este specificat în regulament, termenul de „țări” se referă doar la statele cu care Italia menține relații diplomatice. Din cauza faptului că Italia nu recunoaște suveranitatea unor state precum Palestina sau Taiwan, acestea nu pot contribui cu pavilioane proprii în cadrul Participărilor Naționale.

În afară de Participările Naționale, Bienala cuprinde Expoziția Internațională, curatoriată de Directorul Artistic și cuprinzând lucrări ale artiștilor selectați de acesta, precum și Evenimentele Colaterale, organizate de instituții non-profit și aprobate de Directorul Artistic, de birourile Bienalei și de consiliul de administrație al acesteia. Așa cum am menționat mai devreme, evenimentele colaterale nu pot utiliza termenul „pavilion” în nicio formă de comunicare. Statele nerecunoscute de Italia (Palestina, Taiwan), regiunile administrative speciale (Hong Kong, Macao) sau comunitățile autonome cu revendicări de independență (Catalonia) nu au altă variantă decât de a-și organiza prezentările „naționale” la Bienală sub formă de evenimente colaterale.

Acceptarea unui eveniment colateral de către Bienală implică aprobarea calității proiectului de către Bienală, plata unei taxe de participare de 25.000 euro și închirierea unui spațiu expozițional pe toată durata Bienalei, ales din lista de proprietăți disponibile publicată în Biennale Noticeboard.²⁰ Deși costurile sunt imense, multe organizații preferă să fie prezente în acest mod în Bienală, deoarece includerea în catalogul și în arhiva Bienalei le oferă o aură de prestigiu și o anumită „garanție împotriva uitării.”

Palestina a avut puține reprezentări la Bienala de la Veneția sub formă de evenimente colaterale. În 2009, are loc expoziția „Palestine c/o Venice,” finanțată de fundațiile Welfare Association, Darat al Funun Khalid Shoman Foundation și de membri ai comunității palestiniene din Europa. În 2022, este organizată expoziția „From Palestine With Art” de către Palestine Museum US. În 2024, la actuala Bienală de Artă, proiectul „South West Bank: Landworks, Collective action and Sound,” coordonat de organizațiile Artists + Allies x Hebron și Dar Jacir for Art and Research, este prezentat ca eveniment colateral oficial.

Pe 20 octombrie 2023, o altă propunere palestiniană pentru un eveniment colateral, intitulat „Foreigners in their Homeland,” este însă respinsă de către Bienală. Directorul Palestine Museum US, instituția organizatoare, justifică respingerea afirmând că „atunci când am încercat să spunem adevărata poveste palestiniană, Bienala a decis să ne reducă la tăcere.”²¹ Acesta informează și că propunerea muzeului pentru Bienala de Arhitectură din 2023 a fost, de asemenea, refuzată. În urma acestor evenimente, Palestine Museum US lansează o petiție pe 7 noiembrie 2023, solicitând ca Bienala să le aprobe totuși proiectul.²² Cu toate susținerea primită de la peste 23.000 de persoane, decizia Bienalei rămâne definitivă.

În 2003, Francesco Bonami, directorul artistic al Bienalei de Artă, își exprimă dorința de a adăuga în expoziție un pavilion palestinian. Anunțul său este întâmpinat de mass-media cu acuzații aprinse de antisemitism. „Am văzut Veneția ca pe o platformă nu numai pentru a deschide o discuție despre Palestina, ci și pentru a vedea ce ar putea ieși dintr-o astfel de propunere,” explică Bonami.²³ Cu toate acestea, propunerea sa este evident refuzată, din cauza regulilor oficiale care stipulează că, datorită finanțării de stat a Bienalei, doar țărilor recunoscute de Italia le este permis să înființeze pavilioane.

În schimb, Bonami îi invită în expoziția sa pe Sandi Hilal și Alessandro Petti,²⁴ un cuplu de arhitecți palestiniano-italian, pentru a realiza proiectul „Stateless Nation.” Arhitecții distribuie zece structuri în incinta Bienalei, având forma unor pașapoarte monumentale de 2 metri înălțime, incluzând cărți de identitate și documente de călătorie emise de Autoritatea Palestiniană și de guvernele Egiptului, Siriei și Libanului, printre altele.

Una dintre aceste structuri a fost plasată provocator în vecinătatea pavilioanelor Israelului și Statelor Unite. „Cum este posibil să reprezentăm în contextul Bienalei o națiune fără stat și, în același timp, să contestăm ideea unei lumi organizate în jurul statelor naționale?”, se întreabă Hilal. „Fiecare palestinian este, prin definiție, fără stat, chiar dacă deține o formă de cetățenie în țara în care locuiește în prezent. Ei continuă să simtă că aparțin unei comunități singulare. O națiune fără stat, fără drept la cetățenie; un popor înrădăcinat în lipsa locului. Urmele acestei absențe se regăsesc în documentele care ar trebui să îi reprezinte,” explică arhitecții.²⁵

Sandi Hilal continuă: „Dacă luăm în considerare că mai mult de jumătate din toți palestinienii trăiesc în afara Palestinei, atunci ce este Palestina în acest moment? Dacă palestinienii sunt împrăștiați în toată lumea și dacă ne gândim la Bienală ca la o metaforă a lumii, atunci palestinienii ar trebui să fie dispersați în toată Bienala. Aș fi reprezentat palestinienii în acest fel, chiar dacă ni s-ar fi cerut în mod special să proiectăm un pavilion. Pentru noi, acesta este pavilionul palestinian.”26

Pe 1 mai 1948 a fost inaugurată la Veneția prima Bienală de Artă postbelică. Giovanni Ponti, președintele Bienalei, scrie în catalogul evenimentului: „După șase ani de întrerupere din cauza Războiului, Bienala redeschide porțile pavilioanelor sale.” Ponti susține că, în acel an, „omenirea, încă năucită de angoasă și de chinuri, primește o invitație de la această reuniune a artiștilor din toate colțurile lumii” să vorbească aceeași limbă, „care ar trebui o unească într-un umanism intens și ca o familie universală împotriva oricărei diviziuni și disonanțe asemănătoare Babelului, (…) dincolo de frontierele naționale și de barierele ideologice.”²⁷ Cu toate acestea, harta inclusă în catalog contrazice parțial afirmațiile lui Ponti: diviziunea în participări naționale este menținută, iar multe țări cu pavilioane nu organizează expoziții proprii în acel an (URSS, România, Iugoslavia, Spania, Germania, Grecia). Unele pavilioane rămân închise (URSS, Spania, Ungaria), în timp ce altele sunt „împrumutate” altor țări (Ungaria expune în Pavilionul României, iar Bulgaria în Pavilionul Iugoslaviei).De asemenea, unele pavilioane naționale găzduiesc evenimente organizate fie de Bienală, cum este retrospectiva dedicată Impresionismului în Pavilionul Germaniei, fie de către colecționari privați, cum este celebra expoziție a colecției Peggy Guggenheim în Pavilionul Greciei. Ceea ce ne atrage însă atenția pe hartă este înscrierea expoziției „Artisti Palestinesi” (Artiștii din Palestina), găzduită în sala mică a pavilionului vacantat în acel an de Iugoslavia. Este posibil să fie prima dată când Palestina este oficial reprezentată la Bienală?Palestina a fost guvernată de Marea Britanie din 1922. În aprilie 1947, epuizată de cel de-al Doilea Război Mondial și intenționând să se retragă din regiunea Orientului Mijlociu, Marea Britanie înaintează problema Palestinei la ONU. Pe 29 noiembrie 1947, Adunarea Generală a ONU adoptă Rezoluția 181 a Națiunilor Unite, care cere împărțirea Palestinei în state arabe și evreiești, cu orașul Ierusalim ca „entitate separată,” guvernată de un regim internaţional special. Această rezoluție, deși respinsă de comunitatea arabă, este considerată de comunitatea evreiască din Palestina ca fiind baza legală pentru înființarea statului Israel.

În urma Rezoluției 181, inginerul venețian Angelo Fano, un cunoscut sionist și antifascist emigrat în Palestina înaintea războiului, îl contactează pe secretarul general al Bienalei, Rodolfo Pallucchini, pentru a propune o expoziție a artiștilor evrei din Țara lui Israel (Eretz Israel, în ebraică).²⁸ Istoricul de artă Chelsea Haines dezvăluie că titlul acestei expoziții a fost schimbat de „cel puțin trei ori în tot atâtea luni: de la «Artisti della Palestina» (Artiștii din Palestina) până la «Artisti Ebraici della Palestina» (Artiștii evrei din Palestina) și, în sfârșit, până la titlul convenit de «Artisti di Erez Israel, Palestina» (Artiștii din Eretz Israel, Palestina).” Cu toate acestea, catalogul Bienalei publică expoziția sub numele „Artisti Palestinesi” (Artiștii din Palestina).”²⁹ Mai mult, fotografiile expoziției din arhiva Bienalei arată că titlul „Artisti Palestinesi” este inscripționat pe peretele din fața intrării, în timp ce doar pe peretele lateral din stanga acestuia este scris „Erez Israel.”³⁰

Haines subliniază că acesta „a fost, poate, ultimul moment, când o astfel de eroare ar fi putut avea loc, când semnificațiile cuvintelor Palestina și Israel nu erau atât de inflexibile pe cât urmau să devină în curând. Această confuzie categorică a fost cauzată aproape sigur de faptul că statul Israel trebuia încă să fie declarat sau, mai exact, era în lung proces de declarare și, prin urmare, numire.”

La doar două săptămâni după inaugurarea Bienalei, pe 14 mai 1948, David Ben-Gurion proclamă „Declarația de înființare a statului Israel,” anunțând înființarea unui stat evreiesc în Țara lui Israel (Eretz Israel), care va fi cunoscut sub numele de statul Israel³¹ și care va intra în vigoare la încetarea Mandatului Britanic pentru Palestina de la finalul aceleiași zile.

Italia recunoaște statul Israel pe 13 iunie 1949. La Bienala de Artă din 1950, Israelul expune pentru prima dată sub nume propriu, în Sala LI din interiorul Pavilionului central. Însă, deja la acea dată, planurile pentru construcția unui pavilion propriu al Israelului erau într-un stadiu foarte avansat.

Un proiect datat în decembrie 1949, întocmit probabil de ALCE Azienda Lavori Costruzioni Edilizie, propune deja o variantă pentru construcția unui pavilion al Israelului pe același amplasament ca cel actual.³²

*ALCE (?), Progetto per la costruzione di un padiglione alla Biennale di Venezia, 1949. Plan de situație. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

Planul în evantai se mulează pe curba taluzului dintre Pavilionul SUA și Rio dei Giardini și propune două volume asimetrice pentru sălile de expunere. Aceste volume sunt parțial îngropate și complet opace, cu excepția unor supralumini perimetrale. Cele două volume sunt articulate de un hol generos care preia diferența de nivel și asigură acces dublu din aleea principală și din zona verde din spatele pavilionului.

*ALCE (?), Progetto per la costruzione di un padiglione alla Biennale di Venezia, 1949. Plan, fațadă principală, secțiuni. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

Din punct de vedere stilistic, arhitectura pavilionului se înscrie într-un modernism timid, lipsit de expresivitate, cu puternice influențe raționaliste. Datorită schematismului și lipsei de subtilitate a compoziției, precum și redactării vulgare a planșelor, putem presupune că acest proiect este, cel mai probabil, doar o schiță menită să demonstreze fezabilitatea construirii unui pavilion pe amplasamentul oferit de organizatori.

La începutul anului 1950, reputatul arhitect israelian Zeev Rechter este desemnat să proiecteze clădirea Pavilionului Israelului din incinta Bienalei. Potrivit informațiilor lui Haines, există surse contradictorii în ceea ce privește comanditarul proiectului, însă este probabil că alegerea lui Rechter a fost influențată de inginerul Angelo Fano, care a acționat într-o calitate neoficială. Discuțiile și negocierile dintre părțile implicate au loc într-un mod mai degrabă informal. Cu toate acestea, „în octombrie 1951, statul Israel a oficializat solicitarea către Bienală pentru construirea unui pavilion, iar proiectul elaborat de Rechter a fost trimis la Veneția în decembrie 1951. Autoritățile locale au emis autorizația pentru construcția clădirii în martie 1952”³³ și pavilionul este inaugurat pe 28 iulie 1952, la câteva săptămâni după deschiderea Bienalei.

*Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1952. Foto: Ferruzzi. Sursa: Fototeca ASAC, Venezia.

Pavilionul Israelului și noul Pavilion al Elveției, conceput de Bruno Giacometti și finalizat în același an, sunt primele clădiri moderniste construite în Giardini della Biennale. Pavilionul Elveției adoptă un modernism temperat și funcțional, care se integrează discret în peisaj și se distinge prin utilizarea extrem de rafinată a cărămizii aparente, impresionând prin relația fluidă între interior și exterior. În schimb, Pavilionul Israelului se afirmă ca un obiect sculptural, prezentând un modernism expresiv și geometric, inspirat de avangarda pură și dură a anilor ‘20 și, în special, de Le Corbusier. Dacă arhitectura lui Giacometti este perfect racordată stilului internațional al anilor ‘50, limbajul arhitectural folosit de Zeev Rechter indică o întoarcere curioasă, anacronică, la vocabularul specific modernismului eroic din perioada interbelică.

*Zeev *Rechter, Pavilionul Israelului, 1956. Foto: Giacomelli. Sursa: Fototeca ASAC, Venezia.

Istoricul de artă Joel Robinson observă că pavilionul lui Rechter, „cu pereții săi albi neîmpodobiți, acoperișul terasă și anvelopa trapezoidală ușoară și asimetrică, decupată într-un colț pentru a permite o verandă vitrată definită de «pilotis»,” se aseamănă cu arhitectura corbusiană și Bauhaus din cadrul celebrei expoziții construite în 1927 de Deutscher Werkbund în complexul de locuințe Weissenhof.³⁴ Această similitudine nu este întâmplătoare. Rechter face parte dintr-o generație de arhitecți evrei care au studiat și au lucrat în Franța și Germania interbelică, fiind intim conectați la avangarda vremii. Odată stabiliți în Palestina la începutul anilor ‘30, ei importă stilul arhitectural modernist „ca o reacție împotriva eclectismului orientalizant cu care arhitecții locali încercaseră să formuleze acolo o expresie arhitecturală autentic evreiască, întreprinzând ceea ce istoricul Daniel Monk³⁵ numește o «invazie estetică».”³⁶ Împreună cu arhitecții din grupul „Chug” (Cercul), Zeev Rechter are un rol decisiv în conturarea arhitecturii moderne israeliene de astăzi. Acești arhitecți promovează stilul cunoscut sub numele de „Tel Aviv Bauhaus” sau de „vernacular Bauhaus,” o adaptare a modernismului interbelic european la clima aridă și la soarele puternic al Orientului Mijlociu. Grupul „Chug” argumentează că această adaptare reprezintă, într-un fel, o reîntoarcere a modernismului la origini, având în vedere că Le Corbusier s-a inspirat din studiul arhitecturii vernaculare mediteraneene și din experiențele sale formative în Orient pentru formularea principiilor moderniste. Prin urmare, arhitecturii moderne israeliene îi este ușor să „naționalizeze” limbajul vernacular local, atât din punct de vedere estetic cât și conceptual. Noul stil arhitectural impus în contextul palestinian este strâns legat de naționalismul israelian în plină dezvoltare. Astfel, ceea ce este cunoscut pe plan internațional drept „stilul internațional” este prezentat în statul emergent Israel ca fiind o arhitectură națională de inspirație „vernaculară,” folosită ca instrument simbolic pentru impunerea sionismului pe harta Palestinei.

Joel Robinson argumentează că adoptarea acestui stil arhitectural național de către Pavilionul Israelului „nu mai este doar acea «invazie estetică» despre care scrie Monk. Deoarece această structură ocupă acum fizic spațiul supranațional al Bienalei, mai degrabă decât teritoriul palestinian, ar putea fi mai potrivit să o vedem ca pe o formă de «violență simbolică», în măsura în care neagă existența identităților subnaționale ale acestei regiuni.” Robinson subliniază dubla simbolistică a pavilionului: „la suprafață, așadar, aceasta este o arhitectură care arată libertatea, deschiderea și universalitatea «stilului internațional.» Cu toate acestea, este necinstit să vorbim despre stil ca și cum ar fi ceva nepătat și nevinovat de politică. Căci, deși pavilionul israelian poate să nu pară la fel de beligerant precum monumentalismul clasicizant care s-a infiltrat în Giardini sub fascism, înrolarea sa într-o formă de imperialism cultural (ca să nu spunem genocid cultural) nu este deloc diferită.”³⁷

*Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1950. Plan de situație. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

*Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Plan parter. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

*Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Plan etaj. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

*Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Secțiuni. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

*Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Fațadă principală, fațadă posterioară. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

Începând cu anii ’70, arhitectura pavilioanelor din incinta Bienalei devine subiect și obiect al unor intervenții artistice invazive care interpretează, pun sub semnul întrebării și subminează, cel puțin temporar, ideologia națională înscrisă în simbolistica încorporată de pavilioane. Criticul de arhitectură Aaron Betsky compară astfel de intervenții cu niște „tăieturi enigmatice și periculoase prin pielea unei societăți stabile,” sugerând că artiștii-arhitecți care le inițiază împărtășesc „un impuls subversiv de a pune o bombă sub structurile sociale și economice existente așa cum sunt reprezentate în clădiri, creând actul mai degrabă decât consecințele sale.” Betsky observă că acești creatori încurajează, în general, o interpretare ambiguă a operelor lor, „fie negând că acestea prezintă o critică socială, fie descriindu-și activitatea doar pe baze formale, fie explicându-și arta ca fiind o expresie a unor impulsuri intens personale și intuitive.”³⁸ Inspirate de proiectele lui Christo și Jeanne-Claude și de „anarhitectura” lui Gordon Matta-Clark, intervențiile artistice invazive asupra pavilioanelor naționale de la Veneția încep să includă parazitări, adiționări, străpungeri, decupări, zidiri și împachetări. Scopul acestor acțiuni de resemnificare este să chestioneze, măcar pentru o perioadă scurtă de timp, ideologiile prevalente însemnate în arhitecturile acestor clădiri.³⁹

În 1995, anul centenarului Bienalei, artistul conceptual Joshua Neustein realizează pentru Pavilionul Israelului proiectul „The Possessed Library.” Neustein învelește întreaga clădire într-o schelă metalică, acoperită cu panouri transparente pe care sunt inscripționate titlurile unor opere semnificative din literatura lumii.⁴⁰

Această imagine, în care titlurile cărților rămân vizibile, însă conținutul și esența lor sunt pierdute, este o metaforă pentru ștergerea memoriei culturale. Neustein ilustrează un „război al fragmentării” purtat de cei care controlează mecanismele de diseminare a culturii. Cenzura și accesul discriminatoriu la actele de cultură conduc la fragmentarea cunoașterii, rezultând doar litere împrăștiate, instrucțiuni rupte și hărți distruse ale cunoașterii – o memorie distrusă. Chiar dacă artistul nu face referiri explicite la situația din teritoriile ocupate, este evident că învelișul simbolic suprapus peste clădirea pavilionului și reflexiile distorsionate de pe fațada acestuia transmit un mesaj diferit de cel oficial.

Intervenția cea mai explicit politică asupra Pavilionului Israelului are loc cu ocazia expoziției „Borderline Disorder,” prezentată la Bienala de Arhitectură din 2005. Faptul că interiorul Pavilionului era închis în acel moment pentru renovare⁴¹ nu este considerat un obstacol, ci mai degrabă o oportunitate pentru a gândi modalități alternative de expunere, în afara clădirii. Astfel, arhitectul Zvi Efrat învelește pavilionul cu un perete-ecran format din obloane din PVC, un material israelian popular și omniprezent, reprezentativ pentru cultura locală de ecranare și anexare ilegală a spațiilor exterioare. O hartă uriașă a Cisiordaniei este imprimată pe aceste obloane, care înconjoară fațada pavilionului la o distanță de 80 de centimetri, creând astfel un pasaj îngust, accesibil publicului.

Această anvelopă dublă a clădirii, asemănătoare celei construite de Neustein, este o metaforă pentru expunerea și, în același timp, ascunderea unor adevăruri sociale și politice. Imaginea abstractă a hărții, cu numele tuturor localităților șterse, evocă mai degrabă țesăturile militare utilizate ca pânze pentru camuflaj. Diferite pete de culoare înfățișează teritoriul israeliano-palestinian ca un peisaj mozaicat, într-un proces dinamic de schimbare și fragmentare. Imaginea se bazează pe o hartă științifică elaborată de arhitectul Eyal Weizman, care evidențiază țesutul construit și revendicările teritoriale ale celor două grupuri etnice și naționale care se confruntă pentru același spațiu. Weizman argumentează că planificarea expansivă a așezărilor israeliene are scopul de a limita dezvoltarea satelor palestiniene, de a le controla și de a împiedica orice posibilitate de a trasa o graniță politică continuă.⁴² Potrivit lui Weizman, „chiar dacă așezările propriu-zise ocupă doar 2% din teritoriu, granițele lor politice înglobează aproape 42% din acesta.” Harta originală a fost pregătită pentru expoziția „A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture,” care ar fi trebuit să aibă loc la Congresul UIA din 2002, dar a fost cenzurată de Asociația Arhitecților Israelieni.43 Spre furia guvernului, pavilionul israelian a expus însă harta lui Weizman, „documentând întreaga amploare a așezărilor contestate din Cisiordania și strategia geopolitică deliberată pentru subjugarea permanentă a oricărui stat palestinian în curs de dezvoltare.”44

Eyal Weizman, împreună cu arhitectul Rafi Segal, pregătesc pentru acea ediție a Bienalei și o propunere alternativa, mult mai radicala, însă aceasta nu este selectată de către organizatori. Proiectul lor, intitulat „Closure,” urmărea să confere Pavilionului Israelian imaginea unei „arhitecturi sub asediu.” Arhitecții propun înconjurarea pavilionului cu două diguri din piatră și pământ, care să urce treptat până la o înălțime de trei metri, creând astfel o fortificație sau blocadă, menită să protejeze clădirea și, în același timp, să o facă total inaccesibilă.⁴⁵

Un discurs oarecum similar întâlnim la Bienala de Artă din 2015, când artistul Tsibi Geva acoperă complet Pavilionul Israelian cu o rețea densă formată din sute de anvelope uzate, impregnate cu un miros distinct. Acestea formează, conform curatorului Hadas Maor, un „strat protector spinos, înțepător, care deopotrivă absoarbe și respinge contactul.”

Clădirea originală a pavilionului, așa cum a fost concepută de Zeev Rechter, se detașează de sol într-o manieră dramatică, cu o articulație negativă și o schimbare de culoare și de materialitate care subliniază conceptul de pilotis și conferă volumului un aspect mai ușor și mai dinamic. Stratul de anvelope elimină toate aceste detalii, transformând clădirea într-o structură monolitică, neagră, care emană o stare de pericol, asemănându-se cu un buncăr și, în același timp, cu o baricadă. „O anvelopă poate funcționa ca un obiect de protecție capabil să absoarbă șocurile, dar poate fi totodată un semn de protest și poate acționa la fel de bine ca o armă improvizată”, observă Maor.46 Tsibi Geva recunoaște că proiectul său are o profundă încărcătură politică, „facilitând prezentarea celor reprimați și respinși, promovând un dialog politic și cultural despre imigrație, societatea multiculturală, temporaritate, anxietate existențială, sentimentul de lipsă de perspective și de viață trăită la limită.”⁴⁷

În 2023, Pavilionul Israelului este din nou transformat într-un monolit, de această dată însă alb imaculat și complet inaccesibil, prin intermediul proiectului „cloud-to-ground” propus de Oren Eldar, Edith Kofsky și Hadas Maor pentru Bienala de Arhitectură.

Autorii insistă că pavilionul „nu a fost închis, ci sigilat.”⁴⁸ În contextul actual tensionat, amplificat de escaladarea violențelor din Gaza, precizarea autorilor devine cu atât mai semnificativă. Nu trebuie să uităm că tocmai acest monolit alb, impecabil, a fost maculat cu graffiti-ul „Allowed To Commit A Planned Genocid[e],” menționat la începutul acestui articol. Din interiorul pavilionului răzbate un zumzet mecanic aparent inexplicabil. „Clădirea respiră, vibrează, te înștiințează că ceva misterios se întâmplă înăuntru,” explică Oren Eldar, descriind rezultatul colaborării arhitecturale cu designerul de sunet Daniel Meir. În curtea din spatele pavilionului, instalația sonoră continuă din interiorul unor volume goale din beton. Proiectul „cloud-to-ground” propune o discuție complexă despre infrastructura celei de-a patra revoluții industriale, încorporând pavilionul însuși ca unul dintre exponate. „Sigilarea” sa evocă natura fizică a rețelelor moderne de comunicații și materialitatea cloud-ului tehnologic: centre de date impenetrabile cunoscute sub numele de „cutii negre,” conectate printr-o vastă rețea invizibilă de cabluri de fibră optică.⁴⁹ Tema aleasă este relevantă pentru Israel din cauza poziției sale strategice, situată la intersecția continentelor, culturilor și a infrastructurii globale de transmisie a fluxului de informații. Expoziția aduce în prim plan procesele economice și geopolitice actuale din Israel și regiune, subliniază dinamica dintre arhitectură, putere și control și evidențiază în mod subtil importanța proprietății asupra infrastructurii de date ca un mijloc de exercitare și impunere a suveranității.

Astfel de proiecte critice expuse în cadrul Bienalei ca parte a prezentărilor naționale sunt însă doar excepțiile care confirmă tendința țărilor participante de a finanța proiecte care nu provoacă, ci mai degrabă consolidează mesajele normative dominante ale propagandei oficiale. Criticul de artă Solomon Brager recunoaște că „arta nu poate deschide granițele, nu poate aboli apartheid-ul și nici nu poate pune capăt etnonaționalismului și complicității cu violența statului” însă, așa cum îndeamnă acesta, arta poate și trebuie să „contribuie la construirea unor contra-narațiuni.”50

Observațiile lui Brager sunt prilejuite de recenzia sa pentru un proiect experimental, neoficial, intitulat „Yiddishland Pavilion,” desfășurat la Bienala de Artă din 2022. Acesta nu este un pavilion fizic, ci este alcătuit dintr-o serie de acțiuni și intervenții dispersate în alte pavilioane naționale, existând simultan atât în interiorul, cât și în afara granițelor acestora.

Curatorii Maria Veits și Yevgeniy Fiks
 au conceput „Yiddishland Pavilion” ca un prim pavilion transnațional independent, un proiect fluid și nomad care se desfășoară prin dialog și colaborare cu pavilioanele naționale ale țărilor cu istorii de migrație evreiască.⁵¹ Yiddishland este un concept filosofic imaginat de criticul literar și editorul anarhist Boruch Rivkin pentru a descrie un spațiu lingvistic și cultural idiș, mai degrabă decât un teritoriu fizic comun. Istoricul de artă Chelsea Haines observă că Pavilionul Yiddishland este „un proiect poros și generativ care, prin intervenții artistice neautorizate în pavilioanele naționale, subminează subtil logica reprezentărilor naționale în cadrul Bienalei.”⁵²

În mod paradoxal, tocmai această paradigmă a participărilor naționale, care reprezintă cea mai distinctă caracteristică a Bienalei de la Veneția, este de fapt cea care alimentează și cele mai fertile, inovatoare și autentice contra-discursuri artistice, așa cum am evidențiat în acest articol. În același timp, acest punct tare al Bienalei devine și principala sa slăbiciune. Din ce în ce mai mult, artiștii se simt cumva împiedicați să-și exprime propria individualitate, fiind obligați să se recunoască în rolul de simpli reprezentanți ai unor agende politice externe, mutual excluzive. Această abordare reduce complexitatea și profunzimea artei la o interpretare simplistă, limitată la încadrarea în concepte rigide de alb și negru.

Deși solicitarea făcută de ANGA Art Not Genocide Alliance pentru excluderea prezentării naționale a Israelului din cadrul Bienalei este o inițiativă legitimă, personal nu consider că aceasta este calea de urmat. Arta, în toate formele ei de manifestare, este capabilă să ofere reflecții mult mai complexe și mai memorabile asupra genocidului decât o pot face acțiunile de protest. Nu cred nici că ANGA se aștepta cu adevărat ca Bienala să răspundă pozitiv campaniei „No Genocide Pavilion.” În realitate, după ce Bienala trimite unei țări o invitație oficială să contribuie la Participările Naționale, nu mai poate impune statutar ca acea țară să fie exclusă din expoziție. Prin urmare, consider că scopul real al apelului formulat de ANGA a fost de fapt de a atrage atenția lumii artistice asupra atrocităților comise în Gaza, și acest obiectiv a fost atins.

Cu toate acestea, pe 18 martie 2024, ca răspuns la decizia Bienalei de a le ignora solicitarea, ANGA lansează un nou apel, intitulat „ANGA Escalation: Boycott the Genocide Pavilion” (Escaladarea ANGA: Boicotarea Pavilionului Genocidului). ANGA cere artiștilor și operatorilor culturali să boicoteze Pavilionul Israelului: „Niciun vizitator, nicio acoperire mediatică, nicio petrecere. Solicităm refuzul acceptării prezenței la orice evenimente a delegațiilor oficiale, instituțiilor sau persoanelor asociate în orice fel cu guvernul israelian.”

Într-o întorsătură de situație cu totul neașteptată, pe 16 aprilie 2024, în ziua deschiderii pavilioanelor Bienalei de Artă pentru primii vizitatori, Pavilionul Israelului rămâne închis. Artista Ruth Patir și curatoarele Mira Lapidot și Tamar Margalit, care reprezintă Israelul la această ediție a Bienalei, iau această decizie curajoasă fără să înștiințeze în prealabil guvernul israelian. Un anunț afișat pe peretele de sticlă de la intrarea în pavilion ne informează că „Artistul și curatorii pavilionului israelian vor deschide expoziția atunci când se va ajunge la un acord de încetare a focului și de eliberare a ostaticilor.”⁵³

În fața clădirii, sunt desfășurate grupuri înarmate de carabinieri și soldați ai armatei italiene, îmbrăcați în uniforme de luptă, pentru a preveni posibile incidente de securitate. Potrivit New York Times, în această zonă au avut loc în trecut incidente violente.⁵⁴ În iulie 1982, organizația Fronte Comunista per il Contropotere a detonat o bombă chiar în fața pavilionului israelian, protestând împotriva invadării Libanului de către Israel. Deși atacul nu a provocat victime, câteva lucrări de artă au fost deteriorate. De atunci, forțe de securitate armate supraveghează cu atenție zonele din interiorul Bienalei cu potențial crescut de conflict.⁵⁵

Prin vitrina de sticlă de la intrarea în Pavilionul Israelului, poate fi observată de la distanță lucrarea video intitulată „Keening” (Bocet), care inițial nu făcea parte din ansamblul de proiecții video ce alcătuiesc expoziția „(M)otherland” pregătită de Patir, Lapidot și Margalit. Această lucrare a fost creată în ultimele luni, ca răspuns la atacurile violente din 7 octombrie și la conflictul în curs între Israel și Hamas, care continuă să provoace distrugeri în Gaza. În „Keening,” Patir prezintă o animație computerizată în care figurine antice ale fertilității, în diverse stări de degradare, prind viață într-o procesiune marcată de durere, tristețe și furie, asemănătoare cu atmosfera întâlnită la mitingurile pentru eliberarea ostaticilor deținuți de Hamas în Gaza. Atât artista, cât și curatorii, condamnă pierderea de vieți și captivitatea femeilor – israeliene și palestiniene – în aceste conflicte. „Ne menținem cu tărie credința în două state pentru două popoare, care să trăiască în pace,” declară Patir. „Keening” este și singura lucrare prezentată integral pe website-ul expoziției, alături de fotografii de la mitingurile de protest pentru eliberarea ostaticilor și încetarea focului. Peste imaginile video este suprapus același text expus în fereastra pavilionului, cu completarea că „decizia artistului și a curatorilor nu este de a se anula pe ei înșiși și nici expoziția; mai degrabă, ei aleg să ia atitudine în solidaritate cu familiile ostaticilor și cu marea comunitate din Israel, care cere schimbare.”⁵⁶

Desigur, nu este întâmplător că celelalte lucrări din expoziția „(M)otherland,” împreună cu scenografia asociată, sunt instalate în pavilion, dar rămân inaccesibile publicului. Artista și curatorii încearcă astfel să-și transforme boicotul într-un act artistic în sine, înscris în lunga tradiție a artei ca formă de critică instituțională. Arta este prezentă, dar nu poate fi văzută, rămânând „ostatică” unei situații geopolitice din ce în ce mai grave, înrăutățită și mai mult de conflictul armat care amenință să izbucnească între Israel și Iran. Autocenzura parțială a actului artistic vine ca un gest extrem, un strigăt și în același timp un bocet: „Noi (Tamar, Mira și eu) am devenit subiect de știri, nu arta noastră. Și dat fiind că mi se oferă o scenă atât de remarcabilă, vreau să o fac să conteze,” scrie Patir pe Instagram. „Mă opun cu fermitate boicotului cultural, dar, întrucât simt că nu există răspunsuri corecte și nu pot face decât ceea ce pot cu spațiul pe care îl am, prefer să-mi ridic vocea alături de cei care strigă: încetați focul acum, aduceți oamenii înapoi din captivitate,” continuă ea.⁵⁷

Patir, Lapidot și Margalit susțin că au sperat că războiul din Gaza se va încheia până la deschiderea Bienalei. Ele au decis să închidă pavilionul chiar în ultimul moment: inițial au ales să creeze o lucrare de artă ca răspuns la război, apoi au anulat vernisajul și, abia în ultima zi, au hotărât să închidă complet expoziția.⁵⁸ Artista și curatorii insistă însă că pavilionul nu este închis definitiv: „Spre deosebire de Rusia, aici nu va fi un pavilion închis. Va fi luminat și va aștepta să fie deschis. Arta va fi luminată,” explică Patir.⁵⁹

Arhitecta palestiniană Dima Srouji, care expune în cadrul evenimentului colateral „South West Bank: Landworks, Collective action and Sound,” oferă o perspectivă mai pragmatică în comparație cu optimismul oarecum naiv al lui Patir: „Încetarea focului și eliberarea ostaticilor pot însemna că afacerile pot continua ca de obicei pentru pavilionul israelian, dar pentru noi toți ceilalți este o continuare a 75 de ani de ocupație și a status quo-ului apartheidului. Noi luptăm pentru eliberarea noastră, nu doar pentru o încetare a focului în 2024.”⁶⁰

Această perspectivă este împărtășită și de ANGA Art Not Genocide Alliance, care, în plus, le acuză pe Patir, Lapidot și Margalit că manifestă un oportunism cinic. Potrivit ANGA, „echipa artistică a pavilionului israelian s-a retras ca o consecință directă a presiunii generalizate și a campaniei noastre colective, însă, contrar afirmațiilor lor, pavilionul nu a fost închis. ANGA nu aplaudă gesturile goale și oportuniste, sincronizate pentru a obține o acoperire maximă în presă, și nici lăsarea la dispoziția publicului a lucrărilor video, în timp ce palestinienii sunt uciși de Israel în fiecare oră și milioane de oameni se confruntă cu o foamete iminentă.” ANGA reiterează faptul că solicită „încetarea genocidului comis de Israel împotriva palestinienilor din Gaza, încetarea apartheidului și încetarea ocupației Palestinei. Refuzăm orice altceva mai puțin.”⁶¹

Mai mult, ANGA publică „A Guide to Complicity and Protest” (Un ghid al complicității și protestului), îndemnând publicul și operatorii culturali să intensifice presiunea asupra Bienalei pentru închiderea Pavilionului Israelului prin organizarea de proteste și să extindă acțiunile subversive către pavilioanele naționale din Giardini care aparțin statelor acuzate de complicitate cu Israelul (Australia, Austria, Canada, Egipt, Franța, Germania, Marea Britanie, Olanda, Statele Unite ale Americii, Ungaria).⁶²

Pe 17 aprilie 2024, în a doua zi de previzionare a Bienalei, un grup de peste 100 de artiști, activiști și operatori culturali organizează un protest masiv în Giardini della Biennale. Aceștia distribuie manifestul intitulat „Pavilionul Palestinei” și condamnă „prezența unui stat de apartheid genocidar pe scena culturală mondială a celei de-a 60-a ediții a Bienalei de la Veneția.”⁶³ Protestul atrage mass-mediei, însă nu afectează în niciun fel desfășurarea Bienalei de Artă. În fața pavilionului Statelor Unite, numărul vizitatorilor care stau disciplinat la coadă depășește cu mult numărul protestatarilor.

Inițiativa ANGA de a inspira proteste și acțiuni artistice, la fel de intense ca cele din celebrele manifestații studențești din iunie 1968, a fost înăbușită de pasivitatea și relativa indiferență a publicului prezent la Bienală. După revoltele din 1968, Bienala a fost nevoită să se reformeze și a intrat în cea mai radicală și mai experimentală decadă din întreaga sa istorie. Deocamdată, se pare că anul 2024 nu va marca un nou punct de cotitură în evoluția Bienalei. Protestele din prezent, asemenea atrocităților globale, sunt minimalizate și tratate ca un simplu zgomot de fundal, enervant și lipsit de importanță.

Violențe inimaginabile se întâmplă în timp ce vorbim, nu doar în fâșia Gaza și în Ucraina, ci și în Myanmar, Mali, Niger, Burkina Faso, Sudan, Somalia, Mexic, Siria, Nigeria, Columbia, Etiopia, Yemen, Haiti, Congo, Pakistan, Afganistan…

În articolul intitulat „The Zone of Interest is about the danger of ignoring atrocities – including in Gaza” (Zona de interes este despre pericolul de a ignora atrocitățile – inclusiv în Gaza), Naomi Klein argumentează că problema reală a omenirii este că „genocidul a devenit ambiental – cel puțin pentru cei dintre noi suficient de norocoși să trăim pe părțile sigure ale numeroaselor ziduri care ne sculptează lumea.”⁶⁴ Klein susține că am învățat cu toții „să ignorăm răul profund, transformându-l într-un sunet alb, care a devenit coloana sonoră a vieții moderne” și „am făcut pace cu genocidurile și cu alte atrocități” care se întâmplă mai aproape sau mai departe de noi, undeva în Sudul Global.

Această banalizare a răului este adevăratul genocid moral al timpurilor noastre.

Articol conex / de același autor:

Arhitectura ca act democratic: Centru pentru servicii administrative în Novi Sanzhary, Ucraina

Note

1. ANGA, „No Genocide Pavilion at the Venice Biennale,” www.anga.live, 26.02.2024, https://web.archive.org/web/20240229150011/https://anga.live/ANGA_press_release.pdf (accesat la 30.03.2024).

2. Adoptată în 2002 și concepută de arhitecții Enrico Camplani și Gianluigi Pescolderung de la Studio Tapiro, sigla actuală a Bienalei de la Veneția prezintă un pătrat roșu alături de silueta stilizată a coloanei Sf. Marcu, încununată de leul înaripat, simbolul istoric al Veneției începând din secolul al XII-lea. Coloana este inscripționată cu denumirea instituției, „La Biennale di Venezia,” în timp ce pe fundalul pătratului roșu sunt înscrise cele șapte sectoare ale Bienalei.

3. ANGA, „Download graphic and share on social media,” www.anga.live, 26.02.2024, https://web.archive.org/web/20240330143658/https://drive.google.com/file/d/1z3u5Zu6gbniXdPzXNWpZPchRo5t9K7gU/view (accesat la 30.03.2024).

4. La Biennale di Venezia, „Procedure for National Participations,” www.labiennale.org, https://web.archive.org/web/20240330152402/https://static.labiennale.org/files/arte/Documenti/procedure-for-national-participations-2024.pdf (accesat la 30.03.2024).

5. La Biennale di Venezia, „Procedure for Collateral Events,” www.labiennale.org, https://web.archive.org/web/20240331145147/https://static.labiennale.org/files/arte/Documenti/procedure-for-collateral-events-2024.pdf (accesat la 30.03.2024).

6. Vezi Pavilionul Electa, între 1991-2009, și Pavilioanele sponsorilor oficiali Rolex și Swatch, care alternează începând din 2011 la Bienalele de Arhitectură, respectiv din 2014 la Bienalele de Artă.

7. Când pânza lui Gustave Courbet, „L’Atelier du peintre,” este respinsă de la Expoziția Universală de la Paris din 1855, artistul își construiește propriul pavilion independent, numit „Pavilionul Realismului,” în afara spațiului oficial al Expoziției. În acest spațiu, Courbet organizează o amplă expoziție personală, însoțită de un catalog în care publică celebrul său „Manifest Realist.”

8. În afara reprezentărilor naționale și a acțiunilor neoficiale, denumirea de „pavilion” mai poate apare, de asemenea, și în titlul proiectelor artiștilor invitați să expună în cadrul expozițiilor internaționale curatoriate de Directorii Artistici ai Bienalei. State lipsite de pavilioane, state nerecunoscute sau teritorii neautonome au putut fi astfel „reprezentate” neoficial în expozițiile oficiale (Rirkrit Tiravanija, „First Royal Thai Pavilion”, 1999; Manuel Herz, „Western Sahara Pavilion”, 2016). La fel, concepte transnaționale similare celor explorate de pavilioanele neoficiale și-au găsit locul în expozițiile Bienalei prin lucrări precum „Neverland Pavilion” (Halil Altındere, 2019), care este dedicată de artist popoarelor nereprezentate și marginalizate, minorităților, imigranților și refugiaților.

9. Traducerea autorului. ANGA, „No Genocide Pavilion at the Venice Biennale,” www.anga.live, 26.02.2024, https://web.archive.org/web/20240330201704/https://anga.live/ (accesat la 30.03.2024).

10. Traducerea autorului. Ibid.

11. Alte exemple de poziționări politice ferme ale Bienalei, nemenționate în text, sunt celebrele Bienale conduse de Carlo Ripa di Meana: în 1974 (dedicată protestului împotriva dictaturii din Chile) și 1977 (dedicată dizidenței culturale din Uniunea Sovietică și din țările est-europene).

12. Traducerea autorului. Ibid.

13. Naama Riba, „Vandals Target Israeli Pavilion at Venice Biennale,” www.haaretz.com, 06.12.2023, https://www.haaretz.com/life/2023-12-06/ty-article/.premium/vandals-target-israeli-pavilion-at-venice-biennale/0000018c-3f70-dede-a7dd-3ff1c6810000?lts=1710827980500 (accesat la 30.03.2024).

14. APJP, „Petition to the Organizers of the 10^th International Architecture Biennale,” www.apjp.org, 02.09.2016, https://web.archive.org/web/20240330221712/http://apjp.org/venice-biennale/ (accesat la 30.03.2024).

15. Primul protest înregistrat în istoria Bienalei este acțiunea „Ars Libera” din 1899. Un grup de tineri artiști venețieni și-a exprimat creativ nemulțumirea față de selecția restrictivă de lucrări făcută de juriul Bienalei. Ei au purtat măști ce caricaturizau membrii juriului și au intervenit pe fațada pavilionului central, schimbând denumirea acestuia din Palazzo Pro Arte (Palatul pentru artă) în Palazzo Pro Nobis (Palatul pentru noi). Vezi: Jan Andreas May, „La Biennale di Venezia. Kontinuität und Wandel in der Venezianischen Ausstellungspolitik 1895-1948,” Berlin: Akademie Verlag, 2009, pag. 62-63.

16. Participanți în expoziția principală a Bienalei de Artă din 2015, membrii grupului Gulf Labor își autovandalizează lucrarea expusă în Arsenale, aplicând pictograma „Handala”, un simbol al Rezistenței Palestiniene creat de caricaturistul palestinian Naji Salim al-Ali. Însoțiți de alți artiști, vizitatori și activiști, membrii grupului ocupă ulterior, în mod colectiv, Pavilionul Israelului. În timpul acestei acțiuni, au loc discuții despre probleme legate de BDS (boicot, dezinvestire și sancțiuni), PACBI (Campania Palestiniană pentru Boicotul Academic și Cultural al Israelului) și lipsa de sprijin pentru cauza palestiniană din partea comunității artistice internaționale. Vezi: Gulf Labor Artist Coalition, „An intervention at the Biennale: G.U.L.F and Gulf Labor at Venice,” www.gulflabor.org, 02.08.2015, https://web.archive.org/web/20150815230140/gulflabor.org/2015/an-intervention-at-the-biennale-g-u-l-f-and-gulf-labor-at-venice/#prettyPhoto (accesat la 30.03.2024).

17. Traducerea autorului. Vittoria Martini, „The Space of the Exhibition. The multi-cellular structure of the Venice Biennale,” în: Federica Martini, Robert Ireland, „Pavilions/Art in Architecture”, Bruxelles: Muette, 2012, pag. 150.

18. Traducerea autorului. Ibid., pag. 159.

19. La Biennale di Venezia, „Procedure for National Participations,” www.labiennale.org, https://web.archive.org/web/20240330152402/https://static.labiennale.org/files/arte/Documenti/procedure-for-national-participations-2024.pdf (accesat la 30.03.2024).

20. La Biennale di Venezia, „Procedure for Collateral Events,” www.labiennale.org, https://web.archive.org/web/20240331145147/https://static.labiennale.org/files/arte/Documenti/procedure-for-collateral-events-2024.pdf (accesat la 30.03.2024).

21. Traducerea autorului. Alex Greenberger, „Israel Moves Forward with Venice Biennale Pavilion as Palestine Museum US Says Its Proposal Was Rejected,” www.artnews.com, 24.10.2023, https://web.archive.org/web/20240331171233/https://www.artnews.com/art-news/news/venice-biennale-2024-israel-pavilion-palestine-museum-us-proposal-rejected-1234684101/ (accesat la 30.03.2024).

22. Faisal Saleh, „Demand Venice Biennale to Include Palestinian Artists Collateral Event in Biennale Arte 24,” www.change.org, 07.11.2023, https://web.archive.org/web/20240331170636/https://www.change.org/p/demand-venice-biennale-to-include-palestinian-artists-collateral-event-in-biennale-arte-2024 (accesat la 30.03.2024).

23. Traducerea autorului. Marisa Mazria Katz, „Making Room for a Stateless Nation,” The Economist, 2009, https://web.archive.org/web/20240331184614/https://marisamazriakatz.com/work/economist-stateless-nation-copy (accesat la 30.03.2024).

24. Sandi Hilal și Alessandro Petti vor fi recompensați în 2023 cu Leul de Aur pentru cea mai bună participare din cadrul celei de-a XVIII-a Bienale de Arhitectură de la Veneția.

25. Traducerea autorului. Sandi Hilal și Alessandro Petti, „Permanent Temporariness,” Stockholm: Art & Theory Publishing, 2018, pag. 74.

26. Traducerea autorului. Christopher Hawthorne, „The Venice Biennale’s Palestine Problem,” New York Times, 01.06.2003, https://web.archive.org/web/20240331184920/https://www.nytimes.com/2003/06/01/arts/art-architecture-the-venice-biennale-s-palestine-problem.html (accesat la 30.03.2024).

27. Traducerea autorului. Giovanni Ponti, „Prefazione,” în: „XXIV Biennale di Venezia,” Venezia: Edizioni Serenissima, 1948, pag. IX-XI.

28. Edoardo Amati, „«Roma 1948. Arte italiana verso Israele»: intervista ai curatori Calò e Spagnoletto,” www.shalom.it, 30.04.2023, https://web.archive.org/web/20240402053955/https://www.shalom.it/roma-ebraica/roma-1948-a-colloquio-con-i-curatori-davide-spagnoletto-e-giorgia-cala-b1130561/ (accesat la 30.03.2024).

29. Traducerea autorului. Chelsea Haines, „Universal Civilization and National Cultures: Producing Israel at the Venice Biennale, 1948-1952,” în: H. Atkinson, V. Clarkson, S. A. Lichtman, „Exhibitions Beyond Boundaries: An Introduction,” London: Bloomsbury Publishing, 2022, pag. 23.

30. L’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC), Fototeca „XXIV Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia”, dosarul AV50.1948.1-46, fișierul „Artisti Palestinesi.”

31. Numele statului Israel este stabilit pe 12.05.1948. Alte propuneri luate în considerare pentru denumirea noului stat au fost, printre altele: Zion, Statul Evreu, Iudea, Țara lui Israel, Yehuda, sau Ever.

32. The National Library of Israel, Rechter Architects Archive, Architectural drawings, Israeli Pavilion at the Venice Biennale Italy, Dosarul 2, planșele FL135727583 și FL135727412. https://www.nli.org.il/he/archives/NNL_ARCHIVE_AL990049362900205171/NLI#$FL135727583 (accesat la 30.03.2024).

33. Traducerea autorului. Marco Mulazzani, „Guide to the Pavilions of the Venice Biennale since 1887,” Milano: Electa, 2014, pag. 94.

34. Traducerea autorului. Joel Robinson, „Folkloric Modernism. Venice’s Giardini della Biennale and the Geopolitics of Architecture,” în: Open Arts Journal, nr.2, 2013-2014, pag. 10-12.

35. Daniel Bertrand Monk, „An aesthetic occupation: the immediacy of architecture and the Palestine conflict,” Durham: Duke University Press, 2002.

36. Traducerea autorului. Ibid.

37. Traducerea autorului. Ibid.

38. Traducerea autorului. Aaron Betsky, „Violated perfection: architecture and the fragmentation of the modern,” New York: Rizzoli, 1990, pag. 107.

39. Primele astfel de intervenții artistice au loc asupra Pavilionului Germaniei (Günther Uecker, „Column,” 1970; Joseph Beuys, „Tram Stop,” 1976), Pavilionului Japoniei (Tadashi Kawamata, „82′ Venice,” 1982) și Pavilionului Franței (Daniel Buren, „Le Pavillon coupé, découpé, taillé, gravé,” 1986).

40. Aceasta nu este singura acțiune de „învelire” de la această ediție a Bienalei: artistul Jae-Eun Choi ambalează în totalitate Pavilionul Japoniei în straturi multicolore din plastic, în timp ce arhitecții de la Coop Himmelb(l)au au dislocă aparența de stabilitate a Pavilionului Austriei, adăugându-i un acoperiș elansat și o coajă exterioară din sticlă gravată cu rânduri de text ilizibil.

41. Lucrările de renovare de fapt nu au loc, din cauza lipsei fondurilor, și sunt reprogramate pentru 2004, când au fost executate doar parțial. Vezi: Esther Zandberg, „Sorry Venice, We’re Closed for Renovation,” www.haaretz.com, 04.05.2004, https://www.haaretz.com/israel-news/culture/2004-03-04/ty-article/sorry-venice-were-closed-for-renovation/0000017f-db61-df62-a9ff-dff7d9680000 (accesat la 30.03.2024).

42. Esther Zandberg, „Surroundings Israel’s Edgy Show at Venice Biennale,” www.haaretz.com, 04.09.2002, https://www.haaretz.com/2002-09-04/ty-article/surroundings-israels-edgy-show-at-venice-biennale/0000017f-e667-d62c-a1ff-fe7fdc280000 (accesat la 30.03.2024).

43. Rafi Segal, Eyal Weizman, „A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture,” New York: Verso, 2003.

44. Traducerea autorului. Deyan Sudjic, „Violence at the Threshold of Detectability,” www.port-magazine.com, 15.06.2022, https://web.archive.org/web/20240403100005/https://www.port-magazine.com/architecture/violence-at-the-threshold-of-detectability/ (accesat la 30.03.2024).

45. Shelly Cohen, „A Moment of Change? Transformations in Israeli architectural consciousness Following the «Israeli pavilion» exhibition,” în: Haim Yaacobi (ed.), „Constructing a sense of Place. Architecture and the Zionist Discourse,” London: Routledge, 2004, pag. 346-347.

46. Traducerea autorului. Hadas Maor, „Vernacular Art,” în: „Tsibi Geva. Archeology of the Present. The Israeli Pavilion at the 56th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia,” self published, 2015, pag.37.

47. Traducerea autorului. „The Venice Questionnaire 2015 #25: Tsibi Geva,” www.artreview.com, 05.05.2015, https://web.archive.org/web/20240403054757/https://artreview.com/2015-venice-25-tsibi-geva/ (accesat la 30.03.2024).

48. Naama Riba, „Why Israel’s Pavilion in Venice Is Sealed Shut,” www.haaretz.com, 22.05.2023, https://www.haaretz.com/israel-news/2023-06-22/ty-article-magazine/.premium/why-israels-pavilion-in-venice-is-sealed/00000188-e290-df52-a79d-feb310280000 (accesat la 30.03.2024).

49. Oren Eldar, Edith Kofsky, Hadas Maor, „cloud-to-ground,” Zürich: Park Books, 2023.

50. Traducerea autorului. Solomon Brager, „States of mind. Toward an alternative future for Jewish art,” www.artforum.com, 15.08.2022, https://web.archive.org/web/20240404091335/https://www.artforum.com/columns/toward-an-alternative-future-for-jewish-art-251993/ (accesat la 30.03.2024).

51. Maria Veits, Yevgeniy Fiks, „Curatorial Statement,” https://web.archive.org/web/20240404100525/https://yiddishlandpavilion.art/ (accesat la 30.03.2024).

52. Traducerea autorului. Chelsea Haines, „At the Venice Biennale, a Border-Defying Yiddishland Pavilion,” www.hyperallergic.com, 10.06.2022, https://web.archive.org/web/20240404102012/https://hyperallergic.com/746238/venice-biennale-yiddishland-pavilion/ (accesat la 30.03.2024).

53. Traducerea autorului. În original: „The artist and curators of the Israeli pavilion will open the exhibition when a cease-fire and hostage release agreement is reached.”

54. Alex Marshall, „Israeli Artist Shuts Venice Biennale Exhibit and Calls for Gaza Cease-Fire,” www.nytimes.com, 16.04.2024, https://web.archive.org/web/20240417134614/https://www.nytimes.com/2024/04/16/arts/design/israel-pavilion-venice-biennale.html (accesat la 17.04.2024).

55. De exemplu, în urma invaziei Ucrainei de către Rusia, forțele armate au devenit o prezență obișnuită în fața Pavilionului Rusiei. Din 2022, Rusia a absentat de la Bienalele de Artă și Arhitectură, iar pavilionul său a rămas închis. La Bienala din acest an, clădirea Pavilionului Rusiei este redeschisă, dar este folosită temporar ca Pavilion național al Boliviei.

56. Traducerea autorului. În original: „The decision by the artist and curators is not to cancel themselves nor the exhibition; rather, they choose to take a stance in solidarity with the families of the hostages and the large community in Israel who is calling for change.” Ruth Patir, „Biennale,” www.ruthpatir.com, 16.04.2024, https://web.archive.org/web/20240416121414/https://www.ruthpatir.com/?i=1 (accesat la 17.04.2024).

57. Ruth Patir, „Instagram stories,” www.intagram.com, 16.04.2024, https://www.instagram.com/ruthpatir/ (accesat la 17.04.2024).

58. Alex Marshall, „Israeli Artist Shuts Venice Biennale Exhibit and Calls for Gaza Cease-Fire,” www.nytimes.com, 16.04.2024, https://web.archive.org/web/20240417134614/https://www.nytimes.com/2024/04/16/arts/design/israel-pavilion-venice-biennale.html (accesat la 17.04.2024).

59. Traducerea autorului. Naama Riba, „The Israeli pavilion at the Venice Art Biennale will not be open to the public,” www.haaretz.com, 16.04.2024, https://www.haaretz.co.il/gallery/art/2024-04-16/ty-article/.premium/0000018e-e2f8-d08c-a5af-fafb178c0000 (accesat la 17.04.2024).

60. Traducerea autorului. Charlotte Higgins, „Artists refuse to open Israel pavilion at Venice Biennale until ceasefire is reached,” www.theguardian.com, 16.04.2024, https://web.archive.org/web/20240417142208/https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/apr/16/artists-refuse-open-israel-pavilion-venice-biennale-ceasefire-gaza (accesat la 17.04.2024).

61. Traducerea autorului. ANGA, „No Business as Usual During a Genocide,” www.anga.live, 16.04.2024, https://web.archive.org/web/20240417143822/https://anga.live/escalation.html (accesat la 17.04.2024).

62. ANGA, „A Guide to Complicity and Protest,” www.anga.live, 16.04.2024, https://web.archive.org/web/20240417150716/https://anga.live/ANGA_Venice_Guide_WEB2.pdf (accesat la 17.04.2024).

63. Avedis Hadjian, „Activists Say «No to the Genocide Pavilion» in Biennale Protest Against Israel,” www.hyperallergic.com, 17.04.2024, https://web.archive.org/web/20240417152325/https://hyperallergic.com/903608/activists-say-no-to-the-genocide-pavilion-in-biennale-protest-against-israel/ (accesat la 17.04.2024).

64. Traducerea autorului. Naomi Klein, „The Zone of Interest is about the danger of ignoring atrocities – including in Gaza,” www.theguardian.com, 14.03.2024, https://web.archive.org/web/20240404135746/https://www.theguardian.com/commentisfree/2024/mar/14/the-zone-of-interest-auschwitz-gaza-genocide (accesat la 30.03.2024)

Legendă ilustrații

1. ANGA, No Genocide Pavilion, 2024.

2. Autor necunoscut, Allowed To Commit A Planned Genocid[e], 2024.

3. Sandi Hilal și Alessandro Petti, Stateless Nation, 2003. Foto: Stefano Graziani.

4. Sandi Hilal și Alessandro Petti, Stateless Nation, 2003. Foto: Stefano Graziani.

5. XXIV Biennale di Venezia, Pianta dei Padiglioni Stranieri, 1948. Sursa: Fototeca ASAC, Venezia.

6. XXIV Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, Artisti Palestinesi, 1948. Foto: Ferruzzi. Sursa: Fototeca ASAC, Venezia.

7-1. ALCE (?), Progetto per la costruzione di un padiglione alla Biennale di Venezia, 1949. Plan de situație. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

7-2. ALCE (?), Progetto per la costruzione di un padiglione alla Biennale di Venezia, 1949. Plan, fațadă principală, secțiuni. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

8-1. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1952. Foto: Ferruzzi. Sursa: Fototeca ASAC, Venezia.

8-2. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1956. Foto: Giacomelli. Sursa: Fototeca ASAC, Venezia.

9-1. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1950. Plan de situație. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

9-2. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Plan parter. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

9-3. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Plan etaj. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

9-4. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Secțiuni. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

9-5. Zeev Rechter, Pavilionul Israelului, 1951. Fațadă principală, fațadă posterioară. Sursa: Rechter Architects Archive, The National Library of Israel, Jerusalem.

10. Joshua Neustein, The Possessed Library, 1995. Foto: AMUTA, Berlin Shafir Gallery.

11. Zvi Efrat, Borderline Disorder, 2005. Sursa: Efrat-Kowalsky Architects.

12. Tsibi Geva, Tire Wall. Archeology of the Present, 2015. Foto: Elad Sarig.

13. Oren Eldar, Edith Kofsky, Hadas Maor, cloud-to-ground, 2023. Foto: Tamar Eisenberg.

14. Maria Veits, Yevgeniy Fiks
, Yiddishland Pavilion, 2022.

15. Ruth Patir, Mira Lapidot și Tamar Margalit, Anunțul închiderii Pavilionul Israelului, 2024. Foto: D. Levene.

O familie evreiască din Praga anilor ’30. Un mare arhitect. O tragedie istorică. Apoi încă una. O descoperire ca într-un roman de aventuri. O regăsire și o refacere cu propriile mâini. Azi, o casă vie.

Beta – bienala timișoreană de arhitectură e un proiect cultural al Filialei Timiș a Ordinului Arhitecților din România, organizat de o echipă dedicată. 

Ștefan Ghenciulescu, redactor-șef Zeppelin, alături de scriitoarea și traducătoarea Silvia Colfescu, fondator Editura Vremea, au fost invitații episodului 4 din sezonul IX al podcastului cultural Cronicari Digitali. Dialogul, moderat de Diana Popescu și Ana Rubeli (Aici a stat) a fost înregistrat la sediul editurii Vremea.

Text: Cristian Bădescu, Vlad Dumitrescu
Foto: Vlad Dumitrescu, Marius Vasile, Cristian Bădescu, arhiva fam. Cocioabă

Tinerețea orașului nostru¹

Publicăm în limba română eseul multidisciplinar al lui Karel Thein, Râsetul din jurul nostru aflat la intersecția poeziei cu ornitologia și filozofia, cu ocazia vizitei artistului Tomáš Šenkyřík, pasionat de ecologia acustică și de creația muzicală realizată din sunete captate în natură. Etnomuzicologul vine să își prezinte activitatea și munca de teren în perioada 19-20 aprilie (detalii aici), la invitația Asociației SEMI SILENT și a Centrului Ceh București.

Dezorășenizare: o realitate a extinderii unor caracteristici urbane în afara orașelor care duce, în mod paradoxal, la forme de urbanism fără oraș.

Proiectul Extending the Cycle propune utilizarea deșeurilor din demolări pentru conservarea și extinderea unei clădiri industriale din orașul elvețian Winterthur.

Serpentine House (finlandeză: Käärmetalo) este una dintre cele mai cunoscute dezvoltări imobiliare în Helsinkiul de după război – printre altele, a fost listată de DoCoMoMo ca exemplu semnificativ al arhitecturii moderne finlandeze.

Locuințele sociale nu trebuie să fie nici plictisitoare, nici să arate ieftin. Unele locuințe sociale se deosebesc ușor de cele „de vânzare” prin finisaje, vorbim despre cele construite în ’80–’90, când aceeași formă era construită pe de-o parte cu piatră și cărămidă aparentă, iar pe de cealaltă, cu PVC. Aici, nu e cazul. De când starhitectura e chestionată pe scară mai largă decât cercurile socialiste ca risipă de resurse, locuințele sociale își continuă ascensiunea ca zonă de experiment și exemplu de bună practică.

Doina Petrescu predă la Facultatea de Arhitectură din cadrul University of Sheffield și, împreună cu Constantin Petcou, a fondat Atelier d’Architecture Autogérée, o asociație-platformă la intersecția dintre arhitectură, planificare urbană participativă, activism și dispozitiv de adresare a problemelor societale prin activarea participativă a unor spații nefolosite.