Text: Alexandru Cristian Beșliu
Imagini: Carmelo Baglivo, BAN
Nu întâmplător numele articolului face o trimitere directă la publicația controversată a arhitectului italian Giovanni Battista Piranesi (Observații[1]). Piranesi pleda, la sfârșitul secolului al XVIII-lea, pentru o reevaluare a clasicității în sensul unei aprecieri declarate față de flagranța geniului creator și a invenției din arhitectura civilizației romane și etrusce în defavoarea naturii primare și austere a modelelor grecești; mai precis, titlul coincide cu cel dat celei de-a doua părți a publicației, un dialog imaginar denumit „Părere despre arhitectură”, o dezbatere dintre Didascalo[2], ca reprezentant al taberei filoromane, și Protopiro[3], ca reprezentant al celei filelenice.
Discuția mea (reală) cu Carmelo Baglivo s-a petrecut în biroul lui din Roma, aflat la o aruncătură de băț de Piramida lui Cestius, și nu a avut înflăcărarea sau miza dialogului din tratatul lui Piranesi. Conversația între doi filoromani este însă, în mod cert, o părere despre arhitectură și, mai ales, dacă ni se permite această asociere, o privire critică asupra dogmei unei noi austerități. Nu mai este vorba despre absolutismul incontestabil al capodoperelor Antichității grecești, ci despre blestemul abstracțiunii „Stilului Internațional” confundat, în mod repetat, cu faptul de a face arhitectură modernă.
*Sezione Piranesiana
Carmelo Baglivo face parte dintr-o generație de arhitecți italieni formați în ultimii ani ai unui postmodernism decadent devenit stil (anii ’80). Maeștrii săi, după cum chiar el o spune, erau prea ocupați să lupte cu valul academic postmodern pentru a avea timp să discearnă ce anume era valoros în el. Găsindu-se apoi învingători, aceiași arhitecți au pus bazele unui nou sistem – „archistar”, bazat pe unicitate și dorința de a fi „special”, particular. În scurt timp, măsura în care un oraș se putea revendica drept o așezare urbană modernă a început să fie stabilită de numărul de edificii à la Gehry/Zaha… Așa se face că arhitectul și-a pierdut capacitatea actului critic în arhitectură sau cel puțin aceasta i-a fost suprimată/atrofiată de factori și exigențe exterioare profesiei.
Pentru generația lui Carmelo Baglivo, reprezentarea arhitecturală, imaginea, a devenit o căutare ideologică fundamentală și complementară proiectului, însă voit autonomă, disociată de rigorile implementării imediate în realitate. Colajele și desenele lui Carmelo surprind dezorientarea celui care îndrăznește să interogheze moștenirea și memoria modernității, a „părinților”, capodoperelor și miturilor acesteia. Am vorbit despre o generație, însă nu despre o manieră sau un stil… este vorba despre un grup de arhitecți[4] tributari arhivei modernismului care, printr-un limbaj propriu și pe baza unor experiențe particulare, sunt angrenați într-un travaliu idiosincratic de asimilare, și mai apoi de depășire a modernității secolului XX. Tot acest travaliu teoretic, ce se fundamentează în principal pe imagine ca instrument, vine în completarea unui secol trecut încheiat cronologic, însă nu desăvârșit ca ethos.[5]
Așadar, subiectul articolului este despre modernitate și faptul de a fi modern ca arhitect, despre suprapunerea sau, mai degrabă, nesuprapunerea actuală a acestor concepte cu modernismul și „stilul internațional”, însă, mai cu seamă, despre toate acestea din perspectiva unui arhitect italian angrenat în domeniu, atât prin praxis, cât și prin theoria.
*Luna Park Rome
Mettere in crisi – Privirea oblică și dubiul ca instrument al modernității
A fi modern astăzi, crede Carmelo Baglivo, înseamnă a fi mai inclusiv, a admite maximum de parametri în procesul proiectării, și nu numai. De aici și desincronizarea cu „rețeta” univocă, atât formal, cât și ideologic a Stilului Internațional. Laitmotivul dialogului cu Carmelo a fost actul „punerii în criză” ca abordare esențială a contemporaneității (în arhitectură, oraș, politică, societate etc). În cazul său, această punere în criză se folosește de imagine ca instrument indispensabil. Imaginile sale sunt o rescriere sau, mai degrabă, o suprascriere a preexistentului/precedentului (de la ruinele de pe Via Appia, la capodoperele modernismului).
Carmelo a ținut însă să evidențieze faptul că imaginea este autonomă și nu trebuie, sub nici o formă, făcută o legătură directă între ea și proiectul de arhitectură; cel mult, imaginea oferă o cheie de lectură, se așază tangențial proiectului, i se suprapune ideologic, însă nu îi pune la dispoziție un rețetar, un catalog implementabil… nu scoaterea în lumină a soluției este scopul imaginii, ci mai degrabă dubiul continuu al căutării, situarea pe această falie îngustă a incertitudinii. Altfel spus, fiind vorba despre reprezentare, imaginea este cea care dă, în mod evident, unghiul privirii oblice (circumspecte) și creează criza.
Pe de altă parte, trebuie să precizăm și faptul că imaginile lui Carmelo nu sunt sub nicio formă utopice, deși ar putea părea astfel la o privire superficială. Așa cum acesta precizează în publicația Disegni Corsari[6], utopia este perimată din cauza imediateții viitorului; cum, în mod paradoxal, viitorul este pierdut, utopia a devenit, mai degrabă, un instrument al trecutului.
Prin imaginile sale care pun pe un plan orizontal toată istoria arhitecturii, apelând la dubiu pentru a atrage atenția asupra crizei contemporaneității, Carmelo Baglivo reintroduce critica în prim-planul arhitecturii italiene; este ceea ce filosoful Gianni Vattimo numește „pensiero debole” (gândire slabă)[7], alternativa manifestelor clar țintuite în puncte-cheie și idei puternice. Vastele teritorii abstract-reticulate, care devorează totul de la peisaj la oraș și arhitectură, sau camerele imaginate în ruinele fostului imperiu din Peninsulă nu sunt nici visuri despre viitor, nici proiecte propriu-zise, ci icon-uri ce descriu o ipostază a unui „arhitect modern” de astăzi: nu o e o trimitere imediată la un limbaj formal „modernist”, ci o modernitate în spirit.
Orașul etern | Orașul în delir
Se pot întrevedea două filoane arhitecturale principale din care își trag seva reprezentările lui Carmelo. Pe acestea se grefează adesea însă, la fel de vizibil, și o pasiune pentru artă în general, și cinematografie în particular.[8]
Unul dintre cele două filoane este anticipat de titlul articolului: arhitectul, gravorul și „copilul rebel” al neoclasicismului, Giovanni Battista Piranesi. Obsesia declarată a lui Carmelo pentru Piranesi se naște, în primul rând, dintr-o reală fascinație față de tehnica în care sunt realizate imaginile lui – gravura. Pentru Carmelo, tehnica producerii și geneza imaginii sunt strâns legate; imaginea nu poate fi, sub nici o formă, indiferentă față de procesul prin care a fost realizată… fie că vorbim despre desen, gravură, sau colaj digital. Alegerea tehnicii determină o idee exactă despre ceea ce este reprezentat. În cazul lui Piranesi, prin tehnică se dilată și contractă spațiul, imaginea nefiind o reproducere fidelă a realității, ci o exagerare, o schimbare a punctului de perspectivă și a raportului clarobscur, o interpretare, un discurs anume despre oraș, arhitectură și om din perspectiva creatorului[9].
Mai apoi, opera lui Piranesi este și un instrument narativ în sine pentru Baglivo, unul dintre suporturile pe care se grefează[10] cel mai adesea scenariile colajelor sale. Piranesi reprezintă o idee despre oraș și arhitectură ca obiect viu, ca artefact ce se potențează încontinuu prin suprapuneri succesive… o continuă suprascriere. Roma, locul pe care Piranesi l-a surprins în nenumărate vedute, reprezintă și punctul de plecare al multora dintre cercetările lui Carmelo Baglivo, un roman veritabil. Roma este un oraș descris prin ruinele lui, prin suprapuneri repetate, „laboratorul și modelul imperfect”[11], un epitom al decadenței milenare, dar și un cadru fertil pentru locuri imaginare/imaginate[12]. La fel ca în poveștile lui Pier Paolo Pasolini, Roma este necontenită, ea se află în centrul lumii și, în egală măsură, în afara ei. Ne găsim, din nou, în fața aceleiași situări în dubiu pe falia lui „nici-nici” sau, mai degrabă „și-și”.
*San Pietro Infrastruttura
Cel de-al doilea filon are legătură cu „radicalii” anilor ’60 (Superstudio[13], Archigram, Archizoom, Hans Hollein etc.). Referitor la Superstudio, putem vorbi despre un „monument continuu” recurent și în imaginile lui Carmelo. În acest sens, el vorbește despre o încrucișare de semnificații neașteptată între ruinele de pe Via Appia ale lui Piranesi și Monumentul Continuu… ambele reprezintă „gradul 0” al arhitecturii, arhitectura care „nu are secțiune”, care nu conține nimic și nu e conținută, nu este guvernată de dihotomia interior–exterior și se reduce la un artefact primordial, receptaculul pe care se gravează (incidere[14]) activități și relații/legături dintre oameni; acest aspect, pentru Baglivo, ca și pentru radicalii postmoderni ai anilor ’60, este infinit mai important decât aspectul formal al arhitecturii.
Dintr-un gând similar despre arhitectură ca „teatru” al activității oamenilor și grație aceleiași moșteniri primite din „post-postmodernism”, apare și o admirație pentru căutările de început de carieră ale lui Rem Koolhaas: începutul de mileniu și discursul despre program-funcțiune-formă la scara orașului și a unei arhitecturi care începea abia să „sufere” de „bigness”.
Cele două filoane (Piranesi și „radicalii”) nu apar ca reiterări ale unor idei mai vechi, ci ca instrumente critice în folosul unei noi interogații despre arhitectură și oraș, în sensul consolidării și potențării/recuperării preexistenței[15] prin re/suprascrierea precedentului.
*Villa Adriana
Theoria, Praxis și Social-Media
În dialogul cu Carmelo am atins subiectul școlii de arhitectură. Am aflat despre primii ani de studenție și despre rătăcirile dogmatice și didactice ale unui scurt interval de „academism postmodernist” implementat ca stil în școala italiană de arhitectură, despre primele „ciocniri” cu Rem Koolhaas și, mai ales, despre ecourile proiectului acestuia pentru concursul „Parc de la Villette” din Paris (1982), o abordare critică asupra orașului modern și a capacității de potențare a acestuia prin golul/vidul urban; am vorbit și despre felul în care mediază acum, ca profesor-arhitect, diada dintre viața academică și cea profesională.
Carmelo nu alege niciodată să rămână pentru o perioadă nedeterminată de timp în locurile unde este invitat să predea, ba mai mult, obișnuiește să își păstrez un modus operando de o ciclicitate apreciabilă. De obicei, predă 3–4 ani într-un anume loc, lucrează cu studenții ușor tangențial subiectelor și temelor de cercetare proprii, timp în care publică lucruri cercetate în anii de practică; după acest interval academic, își rezervă un timp la fel de lung pentru a se ocupa de practica biroului, de îmbogățirea cercetării prin imagini și texte, dar și de folosirea celui mai modern, dar și tradițional instrument pe care se sprijină, în mod fundamental, proiectul de arhitectură, și anume concursul.
Am mai vorbit apoi despre momentul fatidic al crizei financiare care a masacrat birourile de arhitectură din Italia și despre ușoara revenire din ultimii ani, despre practica lui ca tânăr arhitect la Massimiliano Fuksas și Max Dudler, dar și despre momentul fondării IaN+ (1998), iar apoi a biroului BAN (2015). Despre entitatea virtuală numită generic „social media”, Baglivo spune că a reprezentat un mediu ce l-a ajutat să își facă lucrările și studiile cunoscute fără a se interpune în vreun fel caracterului său mai degrabă închis, introvertit. Recunoaște că internetul l-a obosit și nu se mai regăsește întru totul în ceea ce Bart Lootsma numea „instrumentul ce a reușit să aducă arhitectura în mainstream și să o apropie de lifestyle, modă și cultura populară”[16]. Totuși, Baglivo are un fanbase activ considerabil pe două dintre cele mai populare platforme din mediul online, iar asta nu este puțin lucru.
*Malaparte cu structură
Cilindrul, cana și rezervorul
Am observat pe unul dintre pereții biroului lui Baglivo planul Parthenonului și, cu ocazia asta, am încercat să aflu mai multe despre absența frapantă a desenului de plan din imaginile sale. A recunoscut că planul îl fascinează, dar îl și înspăimântă în egală măsură. Ceva anume în desenul planului te ține captiv în instrumentalizarea arhitecturii propriu-zise, prin lucrul taxonomico-științific cu tipologii, clasificări și alte abstracțiuni și sciziuni similare. Atunci când produci ceva, spune el, acel obiect aparține mai multor domenii, „cilindrul este un cilindru, geometric vorbind, dar poate fi și o cană, un rezervor de apă… toate aceste lumi conviețuiesc simultan în potențialul inerent, însă neîmplinit al artefactului”. Par lucruri superficiale când sunt rostite, dar poate că ascund teme mult mai profunde și ontologic esențiale pentru profesie. Această „frică de plan” a scos la iveală un adevăr latent despre arhitectură ca artefact, nu ca abstracțiune grafică… adevăr pe care îl regăsești, spre exemplu, umblând prin schițele lui Aldo Rossi, aceste lumi curioase unde arhitectura se confundă și conviețuiește fragmentar, uneori chiar la aceeași scară, cu ceașca de cafea, pachetul de țigări, turnul de birouri, statuia monumentală sau zeppelinul.
*Tempio Miesiano
Am ales să vorbim despre două dintre proiectele biroului BAN (Carmelo Baglivo, Laura Negrini) pentru Roma: amenajarea muzeului MACRO ASILO și reutilizarea termelor monumentale ale lui Caracalla, CARACALLA REBIRTH. Deși la două scări complet diferite, ambele proiecte sunt despre arhitectură ca artefact conținător de activități/legături între oameni și despre grefarea acesteia pe un anume preexistent. Însă, în mod paradoxal, amenajarea muzeului vorbește, pe alocuri, în mai mare măsură despre oraș, decât despre obiect, și viceversa; totuși, indiferent de locul în care se găsesc pe scara oraș–arhitectură–obiect, cele două lucrări aparțin, în mod evident, aceluiași imaginar de grad 0 arhitectural al biroului BAN.
MACRO ASILO – Proiect pentru Muzeul Ospiciu[17]
Macro (Museum of Contemporary Art in Rome, Studio Odile Decq, 2007) este o instituție ce schimbă paradigma spațiului muzeal convențional, devenind un loc eminamente public, cu acces liber, unde artiștii sunt invitați să se expună, să-și mute atelierul spre a fi văzuți de vizitatori. Actul producerii operei de artă devine la fel de important ca arta propriu-zisă, iar chintesența discursului curatorial este relația directă dintre vizitatori, artiști, artă, spațiile muzeului, oraș și lume.
Proiectul de amenajare la care biroul BAN lucrează constant de aproximativ doi ani s-a născut dintr-o strânsă colaborare cu directorul muzeului, Giorgio de Finis. Muzeul face legătura între două străzi (Via Nizza și Via Reggio Emilia), devenind ca un spațiu public pe trei nivele, dinspre foaier spre terasă. În camera principală a muzeului a fost amenajată o piațetă/scenă (loc de adunare, evenimente, concerte, teatru etc.) ușor ridicată de la cota pardoselii și înconjurată de obiecte stranii ce par a fi resturi arheologice amorfe, artefacte ale unei civilizații stinse. Aceste fragmente ciudate sunt realizate dintr-un polistiren cu masă densă acoperit cu rășină și pot fi mișcate/mutate/rostogolite spre a fi folosite ca scaune, mese sau orice alt tip de obiect în funcție de vizitator sau de moment.
*Macro Asilo – Piațeta
Piațeta ce va găzdui evenimente se află la răscrucea dintre sala de congrese și camera Romei, două spații cu atmosferă și dimensiuni piranesiene. Sala de congrese găzduiește singurul element fix al muzeului, peretele-galerie ce alcătuiește așa-zisa „colecție permanentă”, o lucrare de artă în sine; mai departe, camera dedicată Romei are în centru o mare masă, un plan-oglindă perfect orizontal pe care este gravată harta unei Rome trecătoare, ce se schimbă în funcție de lucrurile pe care le oglindește – imaginea marelui laborator urban.
*Camera Romei
Cele douăsprezece fragmente planimetrice ale Romei se pot schimba între ele, dând naștere mai multor posibile ipostaze ale orașului etern; ele sunt confecționate din același material ușor al obiectelor din sala mare pentru evenimente.
Dinspre camera Romei se urcă la primul nivel, în camera cuvintelor, un loc ce seamănă cu o sală de clasă de școala primară, cu scaune, mese și o tablă de scris.
*camera cuvintelor
Piesele de mobilier din panouri de lemn au o substructură metalică, sunt decorate cu modele din forme elementare și sunt prevăzute cu roți. De aici se poate ajunge mai departe în sala de lectură, apoi în atelierul artistului.
Camera din sticlă de 5 x 5 m x 2.5 m este locuită de artist atâta timp cât are nevoie pentru a-și produce opera de artă. A face arhitectură înseamnă a proiecta limitele vizibile și invizibile; linia imperceptibilă a sticlei este limita unde se petrece relația dintre artist și vizitator, iar opera de artă reprezintă relația dintre artist și lume, adică reprezentarea limitei. Acvariul atelierului provizoriu este limita ce devine fizică și face vizibile infinitele relații dintre artă, artist și oamenii lumii.
*camera artistului
Amenajarea s-a făcut în lipsa unei colecții prestabilite. Unicul gând a fost despre proiectarea locului ce găzduiește nașterea operei de artă. Întregul proiect a însemnat transformarea muzeului prin elemente simple ce îl fac permanent disponibil pentru diverse scenarii.
CARACALLA REBIRTH – Proiect pentru reutilizarea termelor monumentale ale lui Caracalla
În Roma s-a pierdut de multă vreme tipologia vechilor băi publice; termele erau locuri de întâlnire și de adunare, dar și de relaxare și recreere. Vizitatorilor aparținând mai multor clase sociale (sclavi, nobili, artizani, politicieni, scriitori etc.) li se puneau la dispoziție o mulțime de servicii (biblioteci, magazine, săli de sport, spații pentru dans, mâncare, joacă etc.): un exemplu perfect de liant și punct de schimb social într-una dintre cele mai mari metropole ale Antichității.
*Caracalla Rebirth
Caracalla Rebirth este un proiect ipotetic înscris în cadrul Bienalei de Arhitectură din Pisa ce s-a deschis pe 21 noiembrie 2019. Tema bienalei este apa, „Tempo d’acqua” (Timpul apei), iar proiectul biroului BAN își propune să redea orașului funcțiunea acestor locuri pierdute prin intermediul unei clădiri suspendate peste ruinele termelor lui Caracalla. Între două coridoare laterale marcate prin deschideri mari de forme geometrice elementare se dezvoltă un spațiu regulat, punctat de alternanța bazinelor de apă cu spații verzi și spații publice (săli de sport, biblioteci, librării etc.). Similar sistemului de aducțiune din Antichitate, apa este colectată și distribuită de-a lungul perimetrului.
Noul renaște și crește din cenușa vechiului; noul și vechiul coexistă într-un unic plan orizontal determinat de scopul de a reînvia, la Roma, o manieră de mult uitată de trăire și experimentare a spațiului public.
Bio
Carmelo Baglivo (Roma, 1964) a studiat arhitectura la universitatea „La Sapienza” din Roma. În 1998 a fondat, alături de Luca Galofaro și Stefania Manna, IaN+. Biroul a ajuns să fie recunoscut prin distincții importante ca, spre exemplu, Medalia de Aur pentru Arhitectură Italiană (Laboratoarelor de Cercetare ale Universității din Tor Vergata), premiul special „Prix Spécial – Catégorie Enseignants Ecole Special d’Architecture” din Paris (școala primară Maria Grazia Cutuli), mențiunea onorifică la categoria „Mediu Construit” a Premiului Zumtobel, precum și proiecte finaliste în cadrul Premiului Internațional „Iakov Chernikhov” pentru arhitectură experimentală și al premiului Aga Khan pentru Arhitectură. Proiectele IaN+ sunt acum parte a colecției Centrului FRAC din Orléans și a muzeului MAXXI din Roma.
Începând cu anul 2015, Carmelo e parte a biroului BAN – Baglivo Negrini Architetti (alături de Laura Negrini). Din lista lucrărilor lor mai recente putem enumera „Scuola dell’Infanzia Mauro Laeng dell’Istituto Comprensivo D’Alessandro-Risorgimento” din Teramo, „Istituto Comprensivo Silvestro” din L’Aquila, sau „Scuola per l’Infanzia Elisabetta e Chiara Aquaro” din Bari.
Baglivo a participat cu desene la numeroase expoziții, dintre care cele mai recente ar fi: „Cut ‘n’ Paste: From Architectural Assemblage to Collage City” (curator Pedro Gadanho, MoMA, New York), „Innesti/Graftings” – Grefări (curator Cino Zucchi, Pavilionul Italiei la Bienala de Arhitectură de la Veneția, 2014). Este profesor invitat la Universitatea din Genova, fiind invitat anterior ca profesor la Universitatea de Arhitectură din Ferrara (2008–2012). Dintre cele mai recente publicații fac parte Disegni Corsari (alături de Bart Lootsma, Emilia Giorgi, Piergiorgio Frassinelli și Luca Molinari, 2014) sau Atlantide (alături de Carlo Prati și Beniamino Servino, curator Giorgio de Finis, 2016).
DE PROIECTE
Note
[1] „Osservazioni di Gio. Batista Piranesi sopra la Lettre de M. Mariette: parere su l’architettura, con una prefazione ad un nuovo tratatto della introduzione e del progresso delle belle arti in Europa ne’ tempi antichi” – „Observațiile lui Gio. Batista Piranesi pe marginea scrisorii domnului Mariette: părere despre arhitectură, cu o prefață pentru un nou tratat despre introducerea și progresul artelor frumoase în Europa din timpul Antichității” (1765, Roma).
[2] Didascalo (literalmente, „învățătorul”) era esențializarea ideologică a personalității călugărului Franciscan Lodoli sau chiar a lui Piranesi.
[3] Protopiro însemna „prima sursă a focului” și putea fi o referință sarcastică la Prometeu, dar, cu atât mai mult, o întruchipare a filelenilor renumiți ai epocii: Mariette, Laugier, Winckelmann sau Francesco Milizia.
[4] Carmelo Baglivo, Beniamino Servino, Cherubino Gambardella, Luca Galofaro, 2A+P, Baukuh etc.
[5] Luca Molnari spune, în „Disegni Corsari”, că Modernitatea ne-a lăsat o moștenire de „amintiri copleșitoare și rebuturi fatale”; a ucis toți zeii și toate miturile trecutului nepunând nimic în loc. (Disegni Corsari – 2014, Casa Editrice Libria, Melfi, Italia)
[6] Baglivo vorbește în cartea sa despre descendența directă a acestei publicații din cea a scenaristului italian Pier Paolo Pasolini, Scritti Corsari, carte care descrie conformismul societății italiene de la finele secolului trecut.
[7] Ideea „gândirii slabe” scoate în evidență un fel de a înțelege rolul filozofiei în baza limbajului, interpretării și limitelor, în locul certitudinilor metafizice și epistemologice (fără a cădea însă în relativism); pe scurt, este vorba despre o filosofie ce se fundamentează pe slăbirea conceptelor și structurilor rigide.
[8] Găsim, spre exemplu, personaje din picturile lui Piero della Francesca, dar și fragmente din scenele filmelor lui Fellini, sau Pasolini; îi regăsim pe Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, sau Gregory Peck, pierduți prin aceste lumi imaginare/imaginate.
[9] Este frapantă, spre exemplu, în imaginile fundațiilor Castelului Sant’Angelo, sau în faimoasele „Carceri d’Invenzione”, reprezentarea omului ca siluetă/spectru copleșit de grandoarea masei construite, de arhitectura incomensurabilă.
[10] În italiană, „innestare” are un înțeles mai generic și cuprinzător decât „a grefa” în română; se referă la inserarea unui nou element ca parte integrantă a unui ansamblu complex eterogen (fie că vorbim despre botanică, anatomie sau arhitectură).
[11] Disegni Corsari – 2014, Casa Editrice Libria, Melfi, Italia (p. 17).
[12] Două exemple importante: „ICHNOGRAPHIAM CAMPI MARTII ANTIQUAE URBIS” (Campo Marzio – Piranesi) sau descrierea făcută de Sigmund Freud în „Civilization and Its Discontents”, unde Roma este văzută ca locul care-și potențează concomitent, prin suprapuneri, toate momentele sale trecute, prezente, reale sau imaginate.
[13] Gian Piero Frassinelli, unul dintre fondatorii Superstudio și curatorul arhivei omonime, povestește în Disegni Corsari (2014) despre viața unui colaj care a transgresat tehnici și epoci (Un fotomntaggio lungo 40 anni).
[14] Traducerea literală ar fi „a înregistra”, nu „a grava”, însă am optat pentru un termen mai apropiat de italienescul „incidere”, pentru care actul înregistrării a ceva este mai apropiat de procesul fizic al imprimării acelui ceva pe un suport analogic.
[15] Nu în sensul preexistenței ca valoare patrimonială absolută (monument, centru istoric), ci ca sumă de factori nediferențiați ierarhic; preexistenț este tot ceea ce te precede, raportat la un anumit moment în timp.
[16] Disegni Corsari – 2014, Casa Editrice Libria, Melfi, Italia (p. 123).
[17] În sensul latinescului hospitium – așezământ/adăpost.
