Text: Mirela Duculescu
Materialele care ilustrează acest articol fac parte din Arhiva Decebal Scriba.
„Ar mai fi de amintit faptul că o revoluție a mijloacelor de transport atât individuale, cât și în comun (…), având în vedere incapacitatea acestora de a satisface cerințele ritmului cotidian actual și gradul înalt de poluare pe care îl presupun (…) ar schimba probabil esențial condiția străzii, lucru ce s-ar face simțit și în problema echipamentului stradal.”
Nu, nu este o recomandare desuetă, o nevoie de satisfăcut în spațiul public sau o cerință exprimată într-o petiție trimisă de cetățeni în 2020 către actuala Primărie a Bucureștiului. Este un citat din argumentația unui proiect de licență despre mobilier urban, susținut la București în 1973 de către Decebal Scriba, sub coordonarea arhitectului Paul Bortnowski, în cadrul primei promoții de absolvenți de design din istoria României (aflată la acea vreme sub regimul comunist). Totodată este o temă care intră acum sub incidența terminologiei de design pentru sectorul public (public sector design) destinat cetățenilor-utilizatori de spații și servicii publice.
Nu și-ar fi imaginat cei de atunci, profesori și studenți la design (sau forme industriale cum îi spuneau oficialii socialiști), că astăzi vor fi puși sub lupa examinării istoriografice, studiind influențe, intersecții și racordări culturale între Vest și Est, folosind concepte construite, în principal, în Europa Occidentală și apoi de-construite: modernitate și modernități, modernism(e), design modern, design socialist și istorie recentă, istorie minoră/ istorie majoră, centru/ periferie.
Analiza relației dintre geometria variabilă a conceptului de modernitate și diversele mișcări generate de tectonica Mișcării Moderne în varii spații (extra)europene și cu diverse propagări temporale (sincrone sau diacrone) este valabilă și acum.
Tema diplomei alese ca studiu de caz – satisfacerea nevoilor obligatorii, opționale și de socializare ale cetățenilor într-un spațiu colectiv care ar trebui să le crească calitatea vieții și care generează modele specifice de comportament – poate fi interpretată ca parte dintr-o modernitate prelungită. De asemenea, mai poate fi înțeleasă ca semn de manifestare simbolică a unei profesii, cea de designer, care se adresează teoretic întregii societății, aflată la începuturi în România socialistă a anilor 1970.
*stânga: Susţinerea diplomelor primei promoţii de absolvenți (designeri) de la secția Forme industriale/ IAP Bucureşti, 1973, la sediul AROMAR (Asociația Română de Marketing), ASE, București: absolvent Decebal Scriba (diploma cu program de mobilier urban, coord. arh. Paul Bortnowski) și grafician Ion Hainoroc Constantinescu. / dreapta: Şedintă de lucru/reuniune AROMAR, ASE, Bucureşti, 1973: arh. Anton Dâmboianu, arh. Paul Bortnowski (pe fundal se observă planșe tehnice din diploma lui Decebal Scriba). Foto: Decebal Scriba
Un prim strat de citire se referă la dimensiunea teoretică a construcției numite design modern și derivate din Mișcarea Modernă.
Noțiunea de design modern, asociată cu reforma socială, are ca bază accesibilitatea cât mai multor oameni (utopicul „tuturor” imaginat de Walter Gropius în 1919 când a fondat școala-creuzet Bauhaus ce a format artişti-ingineri, adică designeri) la obiecte care facilitează viața zilnică, industrializarea, progresul, inovația.
În peisajul local se remarcă o dublă complexitate a manifestărilor legate de design, filtrată prin lentila modernismului: în România ante și interbelică sesizăm o legătură subtilă între sincronism, avangarda istorică, artistică și de arhitectură, procesul de modernizare de durată, industrializare și democratizarea accesului la bunuri de uz zilnic; pe de altă parte, în România regimului comunist, apariția primei forme de educație superioară în forme industriale se leagă de „deschiderea” pe care partidul comunist a permis-o timp de un deceniu (1964-1974) și se înscrie în concepția statului socialist – potrivit căreia designul legitima industria și industrializarea.
Prin strădania unor arhitecţi (arh. Paul Bortnowski, arh. Virgil Salvanu) şi artişti deschizători de drumuri (pictorii Ion Bitzan, recuperat recent din perspectiva neoavangardei și a conceptualismului, și Vladimir Șetran; graficianul Hainoroc Constantinescu), iau naştere secţiile de Forme industriale de la Bucureşti (1969) şi Cluj (1971). Viziunea fondatorilor învățământului de design (arhitecți și artiști conectați prioritar la educația modernistă) se înscrie în contextul frământărilor internaționale privind educația în designul modern, legate inclusiv de tipul de învăţământ (artistic, tehnic, de arhitectură) în care putea să funcţioneze şcoala de design. Aceasta a fost influențată de modelul pedagogic experimental dezvoltat la Bauhaus.
Al doilea strat de lectură stă sub semnul unui sistem cu ideologie socialistă, aparent coerent și cu adresabilitate universală (designul era destinat personalității socialiste în general și specific poporului), dar schizoid în manifestările sale. Felul în care a funcţionat designul atât la nivel oficial, cât şi la nivelul profesioniştilor, s-a caracterizat prin existenţa unor paliere distincte care nu au coincis.
Abordarea oficială s-a dovedit a fi în contradicţie cu practica onestă, dar de o eficacitate limitată, a profesioniştilor în design, dependenţi de o economie centralizată, non-concurenţială, caracterizată de planificare de stat pentru producţia internă (în dubla sa calitate de comanditar şi beneficiar), precaritatea materialelor şi tehnologii deficitare.
Perspectiva telescopică asupra proiectului de diplomă semnat de Decebal Scriba, absolvent în 1973 al primei promoții de designeri de la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” (IAP) din București, dezvăluie la o citire rapidă o temă modernă, cu impact social colectiv, în relaţie cu nevoile reale ale societăţii.
*Decebal Scriba, Program de mobilier urban, proiect de diplomă; planșe tehnice, studii (elemente și formule modulare pentru adăpost de călători; signaletică și cod de culoare pentru stație de autobuz; chioșc de presă), schițe și desene de lucru cu corecturile lui Paul Bortnowski, coord. Paul Bortnowski, 1973.
Proiectul își propune să rezolve un program complex de mobilier urban: adăpost cu scaune pentru călători, chioșc pentru presă, cabină telefonică, signaletică și cod de culoare pentru stație de autobuz. Partea tehnică este dublată de propunerea de înfiinţare a unor departamente de servicii de mobilier urban în primării, așa cum afirmă Decebal Scriba în partea scrisă.
Argumentația teoretică are la bază o bibliografie internațională despre tipologia echipamentului urban în funcție de nevoile rezolvate (revistele Domus, L’Architecture d’aujourd’hui etc.), cu exemple vizuale din Marea Britanie, Franța, Canada.
Propunerea pentru București se baza pe un studiu documentat fotografic privind deficienţele de echipament urban: lipsă de comunicare şi orientare, amplasamente greşite, detalii defectuoase, lipsa de preocupare pentru tipizarea unor piese, funcţionalitate îndoielnică, ignorarea ergonomiei, aspect respingător etc. Preocuparea pentru ambianţa urbană şi strada ca element de civilizaţie şi locuire de calitate a spaţiului public nu a fost înţeleasă de decidenți, consideră Decebal Scriba.
*stâlp de informare cu semne rutiere, indicator de orientare și coș de gunoi/ chioșc și pompă de distribuire pentru combustibil casnic (petrol lampant ?), Calea Griviței; semne de circulație, telefon public stradal; indicator și semnal rutier pentru traversare pietoni (Calea Victoriei); stâlp informațional cu coș de gunoi, indicator stație taxi cu aparat telefonic analog (Ateneul Român); indicatoare de informare stații de transport în comun cu hartă traseu (Gara de Nord);
Profesorii de atelier și îndrumătorul său, arhitectul Paul Bortnowski (absolvent în 1949 al IAIM București, a studiat, printre alții, cu Haralamb „Bubi” Georgescu; ca student a lucrat în atelierele lui Horia Creangă și Octav Doicescu; pasionat de scenografie, va colabora cu Liviu Ciulei), au reuşit să se conecteze la realitatea internaţională şi să transmită studenţilor o parte din spiritul aflat în siajul modernismului.
Paul Bortnowski era un veritabil explorator de idei. Intervențiile lui pedagogice se bazau pe corecturi minuțioase, dublate de informații teoretice, lucrând la mai multe soluții simultan alături de studenți, importante fiind procesul și modul de gândire flexibil. Uneori se ajungea la suprapuneri de linii, schițe și desene realizate de îndrumător și student, după ore întregi de stat la planșetă, își amintește Decebal Scriba despre lucrul la propria diplomă.
*chioșc pentru presă; cântar urban, tonetă mobilă improvizată pentru comerț stradal temporar; tomberon public, pompă de benzină (zona Bd. Magheru) / coș de gunoi, bancă stradală, peron de tip refugiu pentru călători; chioșcuri alimentare, tonete comerciale, cabine telefonice (cartierul Titan); stație de transport în comun: chioșc, adăpost pentru călători, cabină telefonică (cartierul Titan);
S-au suprapus mai multe straturi în practica lui Decebal Scriba care se percepe retrospectiv ca activând într-o bulă de destin, cu un traseu întâmplător în care s-a intersectat cu proiectarea în design.
Născut la Brașov în 1944, fost coleg cu Horia Bernea și Doru Covrig la Institutul Pedagogic pe care l-a urmat (și absolvit în 1967) pentru a eluda stagiul militar, Scriba a avut tangență cu temele și programele de arhitectură, fiind nepotul arhitectului Anghel Marcu. Dorind să dea admitere la Secția Sculptură de la IAP București, a aflat întâmplător de existența Secției de Design (denumită oficial Forme Industriale și înființată în 1969) pe care o va absolvi în 1973.
Preocuparea pentru echipamente publice apare în penultimul an de studii, odată cu interesul pentru semiologia spațiului urban. Interesat și conectat la informații privind filosofia structuralistă și semiotică, Decebal Scriba abordează problematica mobilierului urban și din această perspectivă, bazată pe funcționalitatea de elemente modulare purtătoare de semnificații în ambianța urbană.
*semnal rutier cu semaforizare; corpuri de iluminat public și semafor suspendat; ceas urban în Piața Palatului; oglindă rutieră și plăcuță de informare și orientare (str. Nuferilor); corp de iluminat stradal; cabine pentru telefon public; grilă pentru rigolă
O privire lărgită către modernitatea Occidentală a anilor 1970 ne dezvăluie atât preocupările comune pentru signalectică și sisteme informaționale în spațiul public (designerii britanici Margaret Calvert și Jock Kinneir), cât și critica și adaptarea subversivă la consumerismul capitalist din perspectiva responsabilității etice a designerului față de mediu (Victor Papanek cu a sa carte activistă Design for the Real World din 1971) sau producția de spațiu public pe fondul mișcărilor socio-politice din 1968 (Henri Lefevbre și al său manifest Le Droit à la ville).
Odată integrat în industria socialistă, la Centrala Industriei Sticlei şi Ceramicii Fine din Bucureşti (1974-1976), Scriba şi-a aprofundat studiile şi proiectele de mobilier urban, reuşind să obţină un contract de proiectare de prototip pentru staţie de autobuz, dotată cu banchetă, telefon public şi coşuri pentru gunoi. Acesta a fost realizat în 1975, cu dificultăţi tehnologice, pe o structură simplă din oţel cu profile de aluminiu, închisă cu panouri din geam şlefuit securizat, la Întreprinderea de Geamuri din Buzău. Amplasat pentru testare chiar în faţa instituţiei, prototipul de adăpost pentru călători era prevăzut cu tonetă auxiliară pentru presă şi elemente de comunicare vizuală (realizate de graficianul Eugen Kery). Modelul nu a intrat în producţie.
*Decebal Scriba. Prototip de mobilier urban – adăpost pentru călători și anexe, cu identitate vizuală (Eugen Kery), 1974-1975, Întreprinderea de Geamuri Buzău. Sursa: revista Arta 1-2 (1977): 50.
În paralel, ca reacție la contextul regimului totalitar, designerul Decebal Scriba abordează zona de experiment artistic (performance, fotografie, instalație, video art)/ artă conceptuală în care integrează desenul, participând la expoziții încă din 1974; alături de soția sa, Decebal Scriba a inițiat și organizat la reședința lor din București acțiunea colectivă House pARTy despre relaţia spaţiu public/ spaţiu privat (1987, 1988). Acest proces experimental (sub diversele lui fațete artistice) a fost redescoperit și recuperat recent, începând cu 2015 (prin Olivia Nițiș, Galeria Calina din Timișoara, Ami Barak, Galeria Anca Poterașu din București) datorită unei auto-arhivări culturale riguroase a autorului, aparent detașat față de istorie.
Un fir/ liant constant care unește/ leagă traseul lui Scriba în design și artă este gestul de a (auto) documenta informații, momente, procese, detalii, stări, realități prin fotografiere care adaugă straturi de memorie la arhiva de imagini. Documentarea fotografică de la diplomă are ca subiect vizibil elemente de mobilier urban existente în Bucureștiul anilor 1972-1973 ce scot lumină situații în care ficțiunea modernismului socialist coexistă cu realități ante și interbelice din spațiul public.
Pe un alt palier al existenței sale artistice, Decebal Scriba devine autor și subiect al unor autoportrete de grup în context urban sau al fotografiei performative a acționismului său din spațiul public (potrivit istoricului de artă Cristi Nae). Toate acestea ridică întrebări privind percepția lui/ asupra lui Decebal Scriba în relație cu timpul și spațiul. Lucrul cu arhivele de imagini și cu fotografia ce pare că și-a depășit statutul de document devenind obiect artistic (problematică discutată de Iosif Király) sau mediu de transmitere a realității de atunci complică astăzi, în 2020, perspectiva telescopică asupra acestui proiect de diplomă de design, centrat pe echipament urban în socialismul relaxat din perioada „dezghețului.”
Complexitatea studiului și a practicii lui Decebal Scriba (design, experiment artistic, fotografie, desen, colaj) sugerează o manifestare care este inclusă acum sub eticheta neoavangardei, dar care transcende eticheta de artă/ design (dincolo de socialism), fiind axată pe o continuitate experimentală, preocupare pentru investigarea realității, structuri de gândire, pe relația/ studiul/ interacțiunea cu mediumul, dincolo de contestarea politică propriu-zisă a unei dictaturi moderne.
Anul 2019 a marcat aniversarea unui secol de la inventarea școlii Bauhaus care avea să pună în slujba noii societăți (moderne, modernizate și moderniste) o nouă specie de public servant, cea a designerului (provenit din mezalianța meșteșugar-artist-inginer).
De asemenea, anul 2019 a marcat aniversarea a jumătate de secol de la înființarea primei forme de învățământ superior de design (forme industriale) în România comunistă care a adaptat pedagogia de tip Bauhaus (grație profesioniștilor) și a născocit, în numele modernizării industriale (grație oficialilor), o profesie nereglementată legislativ (designerii erau încadrați, printre altele, ca desenatori artistici), dar pe care absolvenții de design au practicat-o sub forma destinelor individuale, asemenea lui Decebal Scriba.
Info & credtie
Tema acestui articol a fost generată de expoziția aniversară 50 Design UNArte. O istorie vizuală a școlii de la București (1969–2019)/ A Visual History of the Bucharest School (1969–2019), coordonator proiect Dinu Dumbrăvician, curatori Mirela Duculescu & Cristina Sabău, identitate vizuală Radu Manelici, design expozițional Radu Manelici & Roland Kunst, organizator : Universitatea Națională de Arte București (Muzeul Național de Artă al României, București, 24 oct.–29 nov. 2019). Modelată ca un jurnal de proces educațional având în centru, ca prim strat de lectură, școala-atelier, expoziția a celebrat jumătate de secol de la nașterea primei forme de învățământ superior de design din România, în cadrul Institutului de Arte Plastice din București.
DE PROIECTE
