Un joc deschis. Șaisprezece personaje, două țări și modernismul privit de la înălțimea de 30 de centimetri

În vara lui 2026, șaisprezece personaje-mediator au călătorit cu trenul prin clădiri moderniste din România și Franța: 10.990 de kilometri, 52 de trenuri. Fiecare pornește de la o figură a modernismului, de la Eileen Gray și Charlotte Perriand la Lucia Creangă și Marcel Iancu, și a fost fotografiat pe film, la propria scară. Proiectul „Reziliența Basmului Uitat: Modernismul” e acum o carte cu fotografii, trei texte și trei jocuri, iar din 5 noiembrie, o expoziție participativă la MNAC. Textul de mai jos e unul dintre cele trei eseuri din carte.

Text: Maria Mandea
Fotografii: George Marian Preduț, Maria Mandea

Un joc deschis

Imaginează-ți că ai un personaj în mână. E un obiect? O păpușă? Un prieten, cineva cunoscut? E un arhitect? Poate un arhitect al spațiului pe care îl trăim, care îți amintește că spațiul se creează în jurul nostru. E undeva între.

Ceea ce facem este un proces artistic, o cercetare, documentarea unui subiect? Sau poate e un pic din toate astea? E undeva între. Tu acum ești într-un oraș modern, nostalgic, aleatoriu? Sau ești undeva între?

Modernism mediat

Modernismul e relativ aproape în timp, dar devine greu de citit. Și în același timp, dacă e departe de noi, mai are vreo relevanță? Poate părea prea recent pentru a-l considera patrimoniu și totuși îndepărtat istoric. Oamenii de atunci aveau vieți diferite de viețile noastre azi. Multe dintre ideile dezvoltate atunci despre locuire, arhitectură, oraș, dar și de modul de a trăi ne influențează direct viața în continuare (de la orașul imaginat pentru mașini al lui Le Corbusier, la bucătăria eficientă din 1926 a lui Margarete Schütte-Lihotzky sau cea a lui Charlotte Perriand din Unité d’habitation) și totuși modernismul poate să pară abstract. Arhitectura nu se percepe prin contemplare, ca o pictură, ci prin folosință, senzorial, prin prezență¹.

Pentru o nouă generație, modernismul legitimează discursuri legate de știință, eficiență, curățenie și tehnologie, dar optimismul lui privind o viață mai bună pare înlocuit de o formă de scepticism. Poate că modernismul are astăzi nevoie de un intermediar, o punte între cultura europeană a începutului de secol XX și societatea contemporană. Iar noi avem nevoie de intermedierea modernismului pentru a înțelege modul în care locuim astăzi, modul în care vedem lumea pe care am moștenit-o și pe care o transmitem mai departe.

Locul „între”

Cu proiectul Reziliența Basmului Uitat: Modernismul ne-am aflat mereu între. Între este de fapt locul care permite jocul, așa cum locurile de joacă ale lui Aldo van Eyck au plombat orașul Amsterdam după distrugerile războiului și cum chiar el a teoretizat conceptul de in-between². Între este o formă de curiozitate exploratorie în legătură cu ceea ce a fost și ceea ce este.

Unele clădiri le-am descoperit mergând pe stradă, fiind atenți la spațiul prin care treceam, la materiale, la forme. Altele au necesitat o formă de analiză. Ne-am uitat la cum au fost construite, pentru cine au fost create, ce au însemnat în epocă și cum se raportează orașul acum la ele. Dacă sunt renovate (și cum), dacă sunt locuite sau dacă sunt lăsate să se dărâme. Am vrut să și experimentăm procesul prin propria percepție, prin propriile simțuri, prin mișcare, prin atingere. Dar am vrut și să căutăm specific acele clădiri care au un anumit tip de poveste, un anumit tip de personaj.

Într-o dérive³ de dimineață pe Popa Soare în București am văzut un bloc elegant, dar degradat. Numele arhitectului era pe fațadă: Zilberman. Arhitectul a făcut școala la Milano și apoi s-a întors în România, unde a profesat până când a fost prigonit pe criterii etnice și a murit tragic în scufundarea vasului Struma. Am mai găsit, tot din întâmplare, alte clădiri ale lui, pe Stelea Spătarul, tot în București și, surpriză, în Constanța, când mergeam pe urmele lui Harry Goldstein (altă figură interesantă, a proiectat multe din clădirile moderniste ale orașului între cele două războaie, pentru ca apoi să se mute la București, unde și-a schimbat numele în Horia Maicu și a lucrat la proiecte precum Casa Scânteii). În contrast, la casa-atelier proiectată de Sophie Taeuber-Arp la Clamart, lângă Paris, am ajuns intenționat, căutând legăturile cu avangarda dadaistă.

Personajul-mediator

Personajul-mediator relaționează cu clădirea prin perspectivă, apropiere, poziție a corpului și gesturi, dar mai ales prin diferența de scară. Nepotrivirea de scară ne ajută să descoperim detalii altfel invizibile, relații formale, structurale, trecute cu vederea precum și funcțiuni improbabile, scenografice ale spațiului. Privirea care se micșorează ajunge să vadă mai mult⁴. Personajul este ficțional în raport cu realitatea arhitectonică, dar mediază înțelegerea unui spațiu altfel banal și îl transformă într-un spațiu al curiozității, dar și al analizei. Ne semnalează existența unei alte lumi aflate în plină vedere.

Fotografia este un alt tip de mediere. O selecție a realității, din perspectiva celui care fotografiază. Fotograful nu ne arată realitatea așa cum e ea, ci așa cum o vede el. Errol Morris inversează expresia „seeing is believing” în „believing is seeing” (a crede înseamnă a vedea)⁵ și investighează exact natura documentară și ficțională a fotografiei. El pune la îndoială certitudinea cu care Susan Sontag afirmă că Roger Fenton ar fi pus în scenă una dintre versiunile fotografiei Valley of the Shadow of Death, din timpul războiului din Crimeea. Într-o versiune drumul este acoperit de ghiulele, iar în cealaltă drumul este liber (ordinea este cea disputată pentru că ne duce la concluzii diferite). Paradoxal, investigația lui confirmă ordinea propusă de Sontag, dar arată că intenția fotografului rămâne de nedescifrat.

Exemplul este relevant pentru că într-un fel asta este ceea ce facem: mutăm obiecte în cadru, introducem personaje în fotografie, alături de clădiri. Așa Eileen Gray și Jean Badovici pot să exploreze o clădire de Marcel Locar din București. Sau Adrienne Gorska (care a participat la proiectarea mai multor cinematografe în anii ’30 în Franța) poate ajunge la Cinema Studio din Timișoara (arh. Mihai Dolliner, 1938). Le Corbusier își retușa fotografiile clădirilor, după cum susține Colomina⁶, deci chiar imaginea modernismului a fost construită prin fotografie. Iar prin materialitate și o oarecare lipsă a controlului, mediul analogic al filmului evidențiază și mai mult această formă de mediere a fotografiei. Butonul este apăsat și fotografia este percepută la Grenoble, dar ea va fi văzută doar după ce va fi developată la București.

Jocul ca metodă

Propunem jocul ca metodă, nu ca scop sau ca recompensă. Jocul nu e închis în interiorul propriei realități, ci e un mod de a fi în lume. Personajele ies și transformă orașul în teren de joacă. Noi și cei care vor folosi această carte (ca jucători) ne apropriem spații și obiecte (gândite pentru joc sau pentru alt scop) și le facem, pentru o vreme, ale noastre⁷.

Jocul este un instrument folosit de jucător pentru a experimenta o altă perspectivă asupra realității, o altă înțelegere a spațiului trăit. Cine joacă își devine propriul mediator prin instrumentul personajului, prin instrumentul jocului, prin instrumentul procesului artistic. Prin joc se creează un spațiu potențial⁸, între lumea interioară a jucătorului și cea exterioară a orașului. Nu este nici doar teorie, dar nici doar practică artistică. Este o practică ce poate fi desprinsă și aplicată, automediată, o formă de pedagogie experiențială sau, în termenii lui Pablo Helguera, transpedagogie, o practică care împletește procesul educațional cu cel artistic, astfel încât arta devine ea însăși un vehicul al educației⁹. Jocul folosirii unui personaj în relație cu arhitectura are capacitatea de a genera întrebări în loc să explice direct și, în timp, de a dezvolta o formă de gândire critică.

Procesul proiectului l-am gândit în trei etape întrepătrunse: documentarea (legată de clădiri și arhitecți), forma (personaje, fotografii, jocuri) și deschiderea participativă (jocurile, expoziția și workshopurile). Arta poate fi producătoare de relații¹⁰, nu doar de obiecte, iar jocul este instrumentul de generare. Lucrarea de artă nu este doar formată din personaje sau din fotografii ci din tot procesul și toate transformările produse în toți cei implicați.

Modernismul nu este un curent artistic sau arhitectural datat și stabilit în timp, ci un mod de a exista în lume, de a înțelege, de a construi și de a locui. Sau, cum scria Eileen Gray, contrazicându-l pe Le Corbusier, casa nu e o mașină de locuit, ci carapacea omului¹¹. Locuirea este ceva ce se practică, nu ceva ce se primește, iar orașul pe care îl moștenim este un loc pe care îl locuim temporar și îl dăm mai departe.

La cité, à vous de jouer !

+10

Note

Walter Benjamin, „L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée”, Zeitschrift für Sozialforschung, vol. 5 (1936); Œuvres III, Gallimard, Folio essais (Paris 2000)
Liane Lefaivre, Ingeborg de Roode (eds.), Aldo van Eyck: The Playgrounds and the City, Stedelijk Museum / NAi Publishers (Amsterdam / Rotterdam 2002)
Guy Debord, „Théorie de la dérive”, Les Lèvres nues, 9 (1956); Internationale situationniste, 2 (1958)
Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Presses universitaires de France (Paris 1957), VII, „La miniature”
Errol Morris, Believing Is Seeing. Observations on the Mysteries of Photography, Penguin Press (New York 2011); Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux (New York 2003)
Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, The MIT Press (Cambridge, Massachusetts 1994)
Miguel Sicart, Play Matters, The MIT Press (Cambridge, Massachusetts 2014)
D. W. Winnicott, Playing and Reality, Tavistock Publications (London 1971)
Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art. A Materials and Techniques Handbook, Jorge Pinto Books (New York 2011), p. 77; „Transpedagogy: Contemporary Art and the Vehicles of Education”, panel, MoMA (New York, 15.05.2009)
Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel (Dijon 1998)
Eileen Gray, Jean Badovici, „De l’éclectisme au doute”, în „E 1027. Maison en bord de mer”, L’Architecture vivante, Éditions Albert Morancé (Paris 1929)

Despre proiect

Textul face parte din cartea Reziliența Basmului Uitat: Modernismul / La résilience du conte oublié : le modernisme, cu fotografii, trei texte (Ruxandra Antal, Alexandra Elisabeta Moț, Maria Mandea) și trei jocuri.

Concept, personaje și jocuri: Maria Mandea
Fotografie: George Marian Preduț, Maria Mandea
Texte: Ruxandra Antal, Alexandra Elisabeta Moț, Maria Mandea
Curatoriat: Alexandra Elisabeta Moț
Management de proiect: Dana Pârvulescu
Comunicare: Hera Amuzescu

Evenimente

Vernisajul expoziției: joi, 5 noiembrie, 17:00–21:30, MNAC București, Palatul Parlamentului, aripa E4, parter, supantă, parte din vernisajul Sezonului Expozițional Toamnă-Iarnă 2026 al MNAC. Ultimul acces din Calea 13 Septembrie: 21:30. Expoziția poate fi vizitată până pe 17 ianuarie 2027.
Lansarea cărții: vineri, 13 noiembrie, ora 19, Institutul Francez din București.
Ateliere pentru adolescenți (15–18 ani), împreună cu De-a Arhitectura, și tururi ghidate în expoziție: datele apar în curând pe www.miculhaos.com.

Organizator: Asociația Laborator Artistic. Parteneri: Institutul Francez din România, MNAC București, Asociația De-a Arhitectura, Institutul Jocului. Partener media: Zeppelin.

Proiectul cultural „Reziliența Basmului Uitat: Modernismul” este co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național.

Program:

Eseu/Reportaj