Baroc, hedonist, ludic, inspirat din zona copilariei, de la jucariile cele mai simple si din senzatiile cele maiinocente, Dragos Buhagiar nu se teme deloc sa fie nostalgic. El nu mai construieste demult pereti: este un inventator de obiecte generatoare de spatii, obiecte care interactioneaza cu actorul, care intra in joc, care definesc, provoaca sau pot construi momente dramatice.
Spune ca scenograful ar trebui sa fie foarte specific, in nici un caz opulent, ar trebui sa ajute de fapt regizorul si actorii sa dezvolte o tema. Este tocmai ceea face si el, doar ca mie mi s-a parut ca intra foarte mult in spectacol, ca nu e nicidecum o prezenta discreta, ca scenografiile lui sunt catalizatoare de povesti, si nu simple fundaluri. In scenografia de film, de teatru, in videoclipuri, in decoruri, lighting design, standuri, grafiphic design sau costume, Dragos Buhagiar reuseste sa emotioneze printr-o abordare relaxata si foarte personala a jocurilor la care participa, perfect contemporan cu ziua de astazi dar aducand din alte timpuri doza de condimente care sa le faca amuzante sau care sa le deturneze sensul ori regulile. Exista intotdeauna in ceea ce face coerenta estetica, in compozitii si in idei, dar nu in imagini. Rupe mereu unitatea stilistica prin culori sau prin obiecte, fiind in acelasi timp foarte precis, foarte limpede. Stie si isi asuma foarte bine ideea ca mai putin poate fi mai mult, dar e o plictiseala.
Alchimistul
In acest spectacol, Dragos Buhagiar isi da seama pentru prima oara ca nu trebuie sa construiasca un decor, ca nu trebuie sa ridice o constructie. Fiind vorba despre desert – trebuia sa evite ridicatul pe verticala, si o incarcatura excesiva de forme si de obiecte, si sa se concentreze pe altceva. Si anume pe acea atmosfera, acel aer, acea lumina speciala care exista in desert. „Am realizat ca n-ar folosi nimanui sa aduc nisip si am pornit de la sunet. Eu intotdeauna am avut senzatii sonore. N-am fost in desert, dar mi-am imaginat ca un tinut arid, si cu soarele in cap trebuie sa fie o lume a sunetelor, acolo orice zgomot se aude mai tare, si altfel, nu se loveste de nimic. E o tacere de mormant acolo”. Si atunci transforma magazinul de ceai, plin de sticlarie, intr-un obiect muzical.
Atmosfera si-o aminteste din filmul lui Lean, „Lawrence of Arabia”. Intr-un spatiu deschis si nedefinit pana la linia orizontului, unde nu vezi obiecte, caracteristica e lumina. O lumina foarte speciala, aproape materiala, pe care o obtine din experienta de film, folosind sistemul de blenda – o lumina reflectata, difuza, ca in cinematograful italian. „Am adus publicul pe scena pentru ca aveam nevoie ca spectatorii sa stea in lumina aceasta deviata de foita de aur colata peste tot si de tabla de cupru. A fost o combinatie de obiecte cu lumina – niciodata directa, cu reflectoare pe actor, ci mereu deviata”.
Pentru ideea drumului este creat un alt obiect, o platforma rotativa care vine din locurile de joaca pentru copii. Toata calatoria este facuta acolo, pe acea platforma de o simplitate desavarsita, fara nimic concret, care ii permite sa fie pe rand drum, corabie, carma corabiei. Un loc uimitor transformat in parcurs, prin intermediul unui obiect.
Leonce si Lena
Au fost doua teme grele de scenografie in acest proiect: trecerea timpului cu succesiunea zi-noapte, si problema drumului, calatoria ei si a lui. Din nou, rezolvarile de spatii si trasee sunt facute prin intermediul obiectelor. Un singur cadru scenic, un perete-suport pe care se proiecteaza un cerc (iarasi o amintire din copilarie) a facut posibila o serie intreaga de schimbari. Pe acest fundal, cercul proiectat a fost si soarele, si luna, si toate semnificatiile au fost schimbate doar prin culori si lumini.
Piesa incepe cu ridicarea unei calote sferice cu o oglinda concava care concentreaza lumina si atrage atentia pe zona expusa, dramatizeaza expunerea. Intentia scenografului a fost ca tot spatiul si tot ceea ce fac personajele sa fie pus sub lupa, ca in laborator – ca si cum ai intra intr-o lume de povesti unde observi microcosmosul lor dar observi in acelasi timp si replica deformata de oglinda concava. „Asta am si vrut, pentru ca toata filosofia acestei piese e pereptia despre dragoste, despre ce inseamna dragostea pentru oameni care traiesc in acelasi timp, in acelasi spatiu si au perceptii total diferite despre sentimente, despre ce inseamna viata, si iubirea, si cat de deformat poti sa vezi sau sa simti ce se intampla.”
Camera in care fiul regelui face dragoste cu prostituata devine o jucarie mecanica de facut sex, asa cum trebuie sa fi aratat un astfel de lucru pe atunci – o mixtura intre o cutiuta muzicala, o papusa gonflabila de epoca si un recamier. „Pana la urma lucrurile nu sunt atat de complicate, sunt simple, nu e nici o filosofie la mijloc. Eu m-am gandit clar: ce mi-ar fi placut mie, ca experienta, daca as fi trait in acea vreme. Sigur ca am fost foarte influentat de Casanova lui Fellini. N-am copiat nimic, dar am folosit mecanismul acelei cutii cu care umbla Casanova, care se deschidea si in care gasea tot felul de lucruri, si era foarte erotic. Nu am facut o analiza, nu am nici o teorie aici, m-am intrebat ingrozitor de practic ce m-ar fi interesat pe mine si am vrut sa dau posibilitatea si regizorului si actorului sa se joace cu acest obiect.
Traim intr-un timp foarte compozit, si eu mi-am asumat epoca in care traim. Mi-am asumat-o foarte tare, si spun cand sunt inspirat de undeva.”
Astaptandu-l pe Godot
Aflandu-se in fata unui text poetic dar dur in acelasi timp, Dragos Buhagiar a ales sa duca scenografia mai ales in zona poetica, fara sa o contrazica, si pentru care a apelat la metafora. Impreuna cu regizorul, a pus spectatorii pe scena din nou, dar de data aceasta motivul a fost relatia proasta a scenei cu publicul in teatrul de la Brasov. Oamenii sunt pe scena iar pe locurile din sala devenita backgroud sunt 900 de zmeie, care reprezinta pe cei 900 de oameni cu vise si aspiratii risipite. Zmeul de hartie trebuie sa zboare, locul lui e pe cer dar nu si la Godot, aici ele stau si asteapta pe cel care sa le inalte.
Daca pana aici foloseste sugestii si simboluri, intr-o poetica dusa la extrem, in privinta copacului insa este neasteptat de explicit: „natura am disecat-o, am facut o radiografie in vestitul copac al lui Godot, in care apar si cateva frunze la un moment dat, ceea ce inseamna ca totusi contine viata. Eu am preferat sa tai frunzele si la un moment dat incepe sa curga seva prin vinele copacului, lichid verde, ca prin vene.” Se simte din nou barocul, desi adus intr-o zona contemporana. „Eu am lasat o speranta omului care vine la spectacolul acesta. Beckett nu lasa nici o speranta. Spatiul este prins acolo, fara iesire. Eu am deschis povestea, am spart-o. S-ar putea spune: zmeiele acestea iti dau o speranta, ca poate vine cineva, si le ridica”.
Elisaveta Bam
„Aceasta a fost o mare provocare pe care mi-a aruncat-o Toca, pentru ca Harms e un autor foarte ciudat, care cu siguranta numai el stie ce a vrut sa scrie, eu nu pot sa spun ca l-am inteles, dar am incercat. De fapt eu mi-am pus aici toate obsesiile mele, am avut spatiu sa mi le pun, pentru ca Harms e atat de dement, incat iti lasa aceasta posibilitate”.
Este tot o lume a obiectelor, in care scenograful si-a asumat clar estetica anilor „20. Ploaia este reprezentata prin grafica si ritm tipic acelor ani, compozitia este foarte corecta in acelasi stil, sunt folosite forme art deco, perspective futuriste, semicercul. Creto-ul luminos apare pentru ca s-a pornit de la ideea ca va fi o comedie bufa, muzicala, in spiritul a ceea ce se facea in epoca. Obiectele au pozitii si semnificatii multiple, si pot rezolva teatral foarte multe momente cu minimum de mijloace. Masa a devenit o usa care se deschide si prin care se poate trece si care, acoperita cu un cearceaf, se transforma in obiect de circ, in care cad oameni, dispar, apoi reapar. Procedeul nu este in nici un caz descriptiv: copiii sunt niste popice, oul primordial apare ca un simbol al protectiei; apoi o fereastra – nu intamplator are forma de instrument muzical, pentru ca prin ea intra lumina, intra cerul in casa, plin de toate sunetele de afara. „In spectacolul acesta, tema era amenintatoare, si eu trebuia sa vin cu obiecte inocente: ploaia, umbrelele. Intotdeauna, umbrela mi s-a parut un culcus si mi-am inchipuit, de cand eram mic, ca daca m-as lasa in jos ar deveni ca un iglu, si daca i-as pune si o lumina ar fi o casa.”
Alt obiect inventat este ochiul-tun, „ochiul albastru al securitatii”, foarte violent, pentru ca privirea poate sa ucida, privirea poate fi o arma. „Acest ochi mergea si scuipa flacari, si a omorat-o pe ea. Nu mai trebuia sa faci nimic, faptul ca te stiai urmarit te facea sa te simti un om mort. Mai apar niste viori cu capat de coasa, si care coseau lumina, si faceau intuneric. Natura, foc, apa si un lucru care ma obsedeaza pe mine de mult: un pendul care e acea divinitate de deasupra noastra, care controleaza timpul si care ne arata toate relele pe care le facem. Un pendul art deco, o pupila care se aprinde si care nu stii daca te protejeaza sau nu. Iar ea, personajul principal, – ea era o tinta, vie.”
Cum gandeste Emi
Genul de text clasic presupune o mai mare dificultate in ceea ce priveste spatiul de joc, pentru ca toata actiunea se intampla in doua-trei locuri, diferite. Iar in acest spetacol trebuia adus pe scena un om, sau mai curand spiritul unui om, care nu joaca dar despre care se mai vborbeste din cand in cand – este vorba despre sotul personajului principal, care era pictor, un pictor obsedat de ea. Si atunci tot spatiul de joc a fost dus intr-un living, sau un mare atelier, in care inca se mai lucreaza. Si peste tot apare ea, si toate obiectele contin obsesiile lui. Toata scenografia este compusa din sevalete pe roti, care determina spatiul de joc, si care explodeaza la un moment dat, se demonteaza complet, si scena ramane goala.
„Pentru ca, in raport cu scriitura, ea pierde casa si trebuie sa se mute, si se muta in acest obiect. Este vorba despre un tablou care reprezinta un nud al ei, si care se desface si va fi cabina de teatru, singurul obiect pe care ea si l-a luat din casa. Am vrut sa reusesc sa reprezint fizic asta. Si simbolic, dar mai ales fizic, ca dimensiuni. Atmosfera devinde din ce in ce mai sumbra, se deschide obiectul, scena se sparge, sevaletele se intorc, si raman asa. Adica ramane ce era si la Chaplin, un fel de stare de inceput, o intoarcere la zero, la origini, ca intr-un banc sec. Acesta este finalul. Pentru ca noi construim toata viata, dar plecam foarte singuri, nu luam nimic”.
Foto: Dragos Lumpan
