Mariana C.: Ne-am intalnit acum cativa ani la un festival de film de arhitectura, la Institutul Francez. Ati fost atunci presedintele unui juriu care a dat premiul cel mare filmului (facut de doi colegi, un cineast si un arhitect) despre arhitectura si putere. De atunci au trecut mai bine de 10 ani. Intre timp s-au intamplat multe lucruri, a iesit „la rampa” o alta generatie de arhitecti.
Mi se pare interesant ca perspectiva pe care o dezvolta tinerii este, pe de o parte, evident opusa ideii autoritare, totalitare. In acelasi timp, cand se pozitioneaza critic fata de colectivismul sociologizant trecut si alianta lui cu un functionalism impins la limita in care s-au format si au lucrat cei din generatia dinaintea lor, tinerii incearca si o apropiere de social – o altfel de apropiere.
Liviu Ciulei : Recunosc ca ii cunosc foarte putin. Eu am stat foarte putin in tara. Din 1980 pana in 1986 am fost directorul artistic al teatrului Guthrie din Mineapolis. Veneam cate doua saptamani, am platit chiria aici tot timpul. Imi amintesc ca, de cate ori reveneam in aceasta casa, mi se strica telefonul… si venea cineva sa-l repare, fara ca eu sa fi reclamat sau anuntat ceva…Asa ca nu prea stiu cum au evoluat lucrurile. Chiar dupa schimbari am stat putin aici. Din 1987 am predat cursuri de regie la Columbia University nu mi-au placut, nu m-am simtit bine. De altfel regia e foarte greu de predat.
M.C. De ce oare cineva nu se simte bine la Columbia University? Columbia este un loc atat de cautat, atat de celebru….
L.C. Nu stiu, asa s-a intamplat. Simteam ca nu le dau studentilor destul. Pe urma am trecut la NYU (New York University). Am fost profesor de graduate acting …Asta e cu totul altceva, am lucrat cu studenti in actorie punand piese in scena. Fiecare din cei 18 actori pe care ii aveam intr-un an lucrau cate doua piese cu mine. Acum ii vad facand roluri mari in filme, unii la televiziune, cativa chiar in teatru. E o scoala foarte buna de actorie, poate cea mai buna din America. M-am simtit foarte bine acolo si am lucrat foarte mult, pana in 2003.
Din ceea ce vad aici in arhitectura noua imi plac putine lucruri. Vilele – majoritatea lor, nu spun ca nu exista si exceptii – nu le gasesc reusite. La o privire grabita mi s-a parut interesanta o lucrare, pe soseaua spre Otopeni, cum iesi din Bucuresti, pe stanga, cu o copertina subtire, oarecum inspirata din constructiile facute de arhitecta Zaha Hadid…Mi s-a parut interesant si un hotel spre Snagov… desi am indoieli cand arhitectura urbana apare in rural.
M.C. Astazi dupa-amiaza se deschide Bienala de Arhitectura, o expozitie aici la Teatrul National, la galeria de sus. La ora sase e vernisajul, ar fi un eveniment sa vina Liviu Ciulei la deschidere… Curatorii expozitiei sunt cei de la revista Arhitectura. Tot ei au conceput si pavilionul romanesc la Bienala de la Venetia de anul asta.
L.C. Am auzit ca a fost foarte interesant si a starnit un interes mare. Am vazut in Anuala de arhitectura a municipiului Bucuresti din 2003 un imobil al arhitectilor Hurduc care a luat marele premiu – si mi s-a parut foarte justificat, ca si marele premiu acordat in 2006 pentru o casa de vacanta din satul Pestera a arhitectului Ion Raducanu.
Ieri, la sedinta la care mi s-a acordat distinctia de membru de onoare al Ordinului Arhitectilor spuneam ca teatrul si cu arhitectura au acelasi subiect: omul. Omul ca element individual si omul ca element social. Cand facem teatru trebuie sa tinem seama de acesti doi factori. Pe scena noi cream acel univers al piesei in care evolueaza eroii, iar arhitectura creeaza, la randul ei, un univers – fie individual (pentru respectivul mic proprietar) sau social (pentru cladiri de uz social: birouri, ministere, camine, scoli).
M.C. Foarte adesea arhitectii isi prezinta lucrarile prin imagini epurate de orice fel de prezenta umana. Utilizatorul, viata vulgara, cotidianul tulbura perfectiunea formala pe care o cauta arhitectul. De aceea mi se pare interesant cand cei mai tineri exploreaza limitele rationalismului si se revolta impotriva cooperarii lui cu sistemele totalitare pentru ca nu se sfiesc sa atace lucrurile si intr-o perspectiva critica. E o stare de spirit care se coace acum, cand, ca si in teatru, reflectia creatoare se indreapta spre zona dintre „coaja” vizuala si evenimentul public legat de vietuirea sociala. Incotro mergem? Ce va sa se intample?
L.C. Suntem – evident – la un inceput de era, un inceput marcat si prin evenimente care se intampla si in arta. Eu numesc aceasta noua era civilizatorie – era sociala.
Ce va spun sunt niste teorii absolut personale si neverificate, niste ipoteze daca vreti. Arta abstracta, reaparitia artei abstracte denota inceputul unei alte ere. Orice era civilizatorie a inceput cu o faza de arta abstracta. De pilda, daca privim ceramica de la inceputul civilizatiei grecesti vedem ca a inceput ca o arta geometrica, abstracta. A inceput printr-o linie curba si doua puncte care, prelungite, au devenit un val. Care a fost repetat. Apoi arta a trecut usor spre fizic-geometric, a redus omul la un fel de simbol. Pe urma a venit pre-clasicul… – nu stiu cum sa il numesc altfel – o apropiere de realitate, dar de o realitate statica, fara expresie. Incetul cu incetul acestui preclasic i-a urmat clasicul, care reuneste continutul cu expresia. Dupa asta vine, mai tarziu, barocul, care e o dezvoltare exagerata, o convolutie, o hipertrofiere a clasicului. Pe urma intervine realismul,.realismul a introdus sentimentul (vezi grupul statuar Laocoon)… Iar in faza urmatoare, in care a aparut naturalismul, marea arta greaca a murit.
M.C. Vedeti aici o ciclicitate, o formula in etape ce se reiau dupa un interval, pe fragmente de timp?
L.C. Da, pentru ca acelasi lucru s-a intamplat si in perioada crestina, in gotic. La inceput se desena un peste sau un simbol de cruce si atat, totul abstract. Cand au inceput sa apara sfintii hieratici am ajuns in preclasic, care a evoluat catre clasic, apoi s-a dezvoltat goticul flamboiant corespunzand barocului. Statuarul goticului a fost intai foarte sobru si fara sentimente, pe urma a inceput sa complice imaginea si s-a terminat cu naturalismul, cu goticul acela spaniol cu statui pictate, care aveau par si lacrimi de sange pictate in relief. Asa a murit goticul. Era societatii burgheze s-a terminat tot in naturalism.
Dupa parerea mea, fiecare perioada a inceput cu arta abstracta si aparitia artei abstracte la inceputul secolului douazeci mi se pare ca este un semnal, chiar daca sunt intoarceri spre realism, spre suprarealism, spre foto-realism – ele parca nu prind radacina. Arta abstracta a lui Picasso e influentata de arta primitiva tribala africana, arta lui Matisse prin intoarcere la exemple din arta rupestra, a lui Mondrian prin geometrie. Arta pare sa isi dezvolte functia de reflectant al evolutiei societatii. E o perioada pe care, cred eu, am putea s-o numim – chiar daca cine stie cum va fi numita in viitor – epoca sociala.
M.C. Dar poate exista o relatie intensa intre social si abstract? Expresia abstracta ea insasi este cu greu acceptata de un public numeros.
L.C. Ieri la sedinta de la Universitatea de Arhitectura imi dezvoltam ideea asta – ca omul este un animal simetric dar are trei organe asimetrice: inima, ficatul si splina. Daca n-ar avea aceste trei organe asimetrice, am fi omorat pe fiecare artist care ar face asimetrie. Deci asimetria este posibila numai datorita existentei acestor trei organe.
Am invatat sa apreciez arta abstracta prin arhitectura, pentru ca arhitectura se bizuie pe doua elemente care definesc estetica unei cladiri. Este alternanta intre plin si gol ca prim criteriu. Iar al doilea criteriu este raportul intre inaltime si latime. Cred ca asta creeaza estetica in arhitectura.
Prin arhitectura am inteles si abstractul si pe Rothko si pe Stella si pe Klein, si pe cei care faceau aproape exclusiv geometrie. Rothko facea doua patrate de pilda, unul rosu mai inchis, unul rosu mai deschis. De ce ma emotiona?
Cui i se adreseaza aceste doua, sa le spunem, ecuatii? Se adreseaza unui tip receptor care e determinat si el, cum am spus, de raportul simetric – asimetric, un tip care are si are in el o nevoie de „ordine”, dar si nevoie de „dezordine”. Shakespeare numea asta „concord and discord”. Deci acord si dezacord. Avem nevoie de echilibru si avem nevoie si de spargerea echilibrului, de ordine si de discordanta, ca in muzica – de armonie si disonanta. Asa se construieste criteriul nostru estetic, prin asta judecam si acest criteriu e diferit de la om al om.
M.C. Ati pomenit ieri ceva care m-a surprins foarte tare. Vorbind despre decorul de teatru, despre spatiul scenei, spuneati ca un decor se construieste in vid. Eu am luat-o la inceput ca o sugestie a lipsei restrictiilor: restrictiile cu care lupta arhitectura, decorul de teatru nu le are. Am vazut recent pe canalul Mezzo un spectacol cu opera Printul Igor. Era o inregistrare cu voci extraordinare, dar eu eram captivata de scena. Cine e arhitectul care a facut acest decor? – m-am intrebat. Am vazut la sfarsit ca era Liviu Ciulei.
L.C. Era un decor in lemn nevopsit, un spectacol la Royal Opera Covent Garden in regia lui Andrei Serban. Iata o plansa din decorul acela, cu balcoanele rabatabile. E o plansa la care am lucrat doua saptamani.
M.C. Decorul avea o prezenta sculpturala, o materialitate extrem de puternica. A fost un lucru „in vid”? Cum ati manuit latura lui abstracta – in acest caz partuclar?
L.C. Decorul la Printul Igor reprezinta o evolutie a decorului pentru Lady Mackbeth pe care l-am facut uitandu-ma in sus la trei turle ale unei biserici rusesti de lemn. Aceasta imagine verticala am culcat-o orizontal pe scena. Se vad in stanga si dreapta sus si jos pandantivii de la turle. Cum spuneam, e tot un decor de lemn nevopsit. Colegii mei pictorii – toti vroiau sa il vopseasca. Eu am spus „nu, nu!”. Iar tamplarii din teatru au venit la mine si mi-au zis „nu vopsiti ca stricati”. Da, tamplarii italieni, care erau fantastici, l-au construit ca la 1600, cu niste unelte vechi, niste ciocane mari…
M.C. Domnul Sturdza imi spune ca ati proiectat o casa. O casa la Sinaia.
L.C. Asta este casa in macheta… Am facut-o acum, intorcandu-ma la arhitectura, am zis ca la 83 de ani nu e prea tarziu. E la Sinaia, pe un teren in panta pronuntata. Intrarea centrala este la nivelul strazii, garaje si atenanse, cu scara si cu un lift care duce la un livingroom cu o terasa mare, deasupra e un etaj de dormitoare peste care se mai poate face un apartament cu o logie.
M.C. Teu si echer? Schite? Creion pe calc de studiu? V-a facut placere sa reveniti la planseta?
L.C. Enorma. Am desenat in creion, apoi in tus – si desenele au fost trecute pe computer. La un moment dat totul mi-a parut prea simetric, nu mi-a placut. Atunci am recurs la o asimetrie si cred ca arata destul de bine. Un lucru simplu desigur, minor, dar care mie mi-a facut o deosebita placere. Am construit singur si macheta…
M.C. Nu era lucru nou cred, omul de teatru lucreaza cu machete.
L.C. In America – foarte mult, mai mult decat la noi, acolo totul trebuie prezentat in macheta. Totul trebuie explicat unor beneficiari sau finantatori sau cate unui director de teatru care nu intelegea o prezentare pe hartie. Am facut machete pentru mine doar daca voiam sa controlez niste proportii.
M.C. Spuneati ca scena este un loc desert, spatiul scenei e ca un vid care trebuie sa fie cucerit.
L.C. Peter Brook il numeste „The empty space”. A scris o carte intitulata astfel. El a facut un lucru foarte interesant, a facut „Visul unei nopti de vara” intre trei pereti albi inalti de vreo cinci metri. Acesti pereti erau o reductie a ceea ce am mostenit de la cei cinci sute de ani de scena l’italienne. Nemtii numesc scena cu trei pereti „cutie pentru a fi privita” – Guckkasten sau Schaubuhne . Au si pentru actor un cuvant care contine aceeasi idee – de a fi privit. Actor se spune in germana Schauspieler, adica „jucator pentru a fi vazut”.
Peste cutia aceea Brook a facut o pasarela metalica cu tot felul de instrumente electrice, totul era un fel de simbioza intre esenta scenei l’italienne si tehnologia secolului nostru. Scenografia lui Brook mi s-a parut unul din decorurile care au spus cel mai mult despre unde suntem si ce suntem. Suntem intr-o perioada eclectica, cu un picior in traditie si cu un picior in evolutie.
M.C. Deci cand spuneti „vid” va ganditi la notiunea de empty, de gol, „desert”, fara obiecte, si nu atat la sugestia de „lipsit de materie”, imaterial.
L.C. Da. Pentru ca pe fundalul acela alb, cand treceau costumele cu culorile lor intense, albastru electric sau verde foarte puternic sau rosu sau orange, totul se transforma in pictura. Spatiul se colora prin miscarea costumelor.
M.C. Teatrul e hranit mereu de artele plastice. Dar din arhitectura se hraneste?
L.C. Foarte mult. Schitele mele de la inceput erau arhitecturale, aproape toate. Nu stiam altfel si doream sa impun in Bucuresti, in Romania, o modernitate teatrala. Se faceau decoruri picturale (dupa scoala austriaca). In afara teatrului de avangarda, a spectacolelor pe care le faceau Marcel Iancu si Ion Sava, spectacolele foloseau decoruri clasice, cu frunze atarnate, cu coloane pictate, cu pereti pictati care mai si tremurau putin.
M.C. Chiar in anii treizeci, mediul vizual al spectacolului de teatru „de public”, „curent” – la Teatrul National sau la compania Bulandra de pilda – era deci foarte conservator.
L.C. Da, cu cateva exceptii. Cum spuneam, lucruri mai noi s-au facut la Iasi unde era Sava. Mai era Maican tot de la Iasi – si cam atat. Sava era cel mai inovator, el era foarte impresionat de lucrari ale lui Bragaglia din Italia, care a fost un pre-precursor al scenografiei moderne, impreuna cu Gordon Craig si cu Adolphe Appia.
Sava a murit din pacate in „46, ultimul spectacol l-a facut cu mine. Pe urma au aparut si altii, a aparut arhitectul Toni Gheorghiu, care era foarte talentat si eu l-am impins sa mearga spre scenografie. Astfel s-a creat un fel de curent, a urmat arhitectul Ion Oroveanu, un talent extraordinar. Si Paul Bortnovski, cu un simt al spatiului absolut, cu totul deosebit. E un mare scenograf.
Eu am inceput sa fac teatru in 1946, asa ca am putut desena cateva decoruri moderne pana in 1950, cand au venit sovieticii.
Cand a venit perioada realismului socialist am fost obligati la un naturalism imitativ. Am facut asemenea decoruri. Tin minte, am avut de facut un decor pentru o piesa, „Deputatul de Baltica”. Trebuia sa obtin stampila consilierului sovietic ca decorul sa intre in atelier, la executie. Ca sa primesc respectiva stampila am facut 17 variante pentru un singur decor. Consilierul sovietic era foarte al dracului. La un moment dat facusem decorul pentru o piesa, „Cetatea de foc”, si stateam langa regizor. „Actorul ala cine este? Dati-l afara!” a ordonat consilierul, facand un gest cu un singur deget. Era Ion Manolescu, cel mai mare actor roman.
M.C. Asemenea personaje erau peste tot, si la Opera, nu?
L.C. Si la Opera si in cinematografie. In cinematografie era un consilier si mai obtuz, am avut si acolo decoruri care au fost refuzate. Cel de la teatru era un smecher mare, era scenograf la Teatrul de Comedie din Moscova si cand s-a intors a aplicat multe lucruri mai moderne preluate de la noi.
Prin 1958 am facut eforturi de a ma elibera de constructie, de formatia mea arhitecturala. Cateodata am reusit, cateodata nu, formatia mea revenea.
M.C. Intre regizor, deci intre organizatorul intregului mesaj al spectacolului si scenograf, care ii propune organizarea spatiului – e loc de conflicte si competitie.
L.C. E nevoie de intelegere, e o simbioza, care cateodata se produce, cateodata – nu. Cand nu se produce, regizorul lucreaza intr-un spatiu care nu e al lui. Cand se inteleg, atunci e bine.
M.C. Ati putea alege una dintre cele doua indeletniciri? Cum e sa devii regizor si sa lasi atributele scenografului din mana?
L.C. In multe cazuri am facut eu decorurile pentru spectacolele mele, dar am lucrat si cu alti scenografi, ne intelegeam si ajungeam la un numitor comun. Intelegeam spatiul propus si ma subordonam. Cateodata il ajutam pe scenograf sa indrazneasca, sa incerce o idee noua…
M.C. Suntem acum in casa copilariei dumneavoastra? Locul e expresiv, usa de la blocul de alaturi e una din cele mai frumoase din Bucuresti, marea fereastra a livingului da – acum – spre Teatrul National.
L.C. Planul acestei case era facut de arhitectul Radu Udroiu pentru familia parintilor mei. Dupa ce am primit-o inapoi – a fost nationalizata 55 de ani, eu am facut niste transformari. Am introdus un lift in partea din spate, am refolosit podul , creand un apartament. Unele detalii, cum ar fi grilajul care se vede in fotografiile mai vechi, l-am mutat la etajul de sus ca sa pastrez un accent de „art deco”.
M.C. Bucurestiul cucereste pitorescul podurilor, altadata ocupate de spalatorii si depozite.
L.C. A iesit foarte frumos. Am ridicat un pic acoperisul intr-o parte…dand plafonului o panta moale.
Arhitectul acestei case, Radu Udroiu, m-a influentat in multe. In biblioteca din acest living sunt tot felul de volume despre istoria mobilierului, pe diferite secole, istoria costumului, istoria detaliilor, carti despre arhitectura academista din Franta. De la Udroiu am capatat multe reviste de arhitectura din anii 30-40…
M.C. Se poate spune ca prima, cea mai clara relatie cu abstractizarea contemporana a fost intermediata de arhitectura?
L.C. Prima – da. Am primit – pe la varsta de 14 ani – de la Udroiu o carte scrisa de fiul lui Gauguin. Asa l-am descoperit pe Gauguin. La noi in casa nu exista nici o carte de arta, tata fiind inginer, dar unchiul meu, doctor, avea o enciclopedie celebra despre Renastere, lui ii placea pictura din Renastere. Am rasfoit-o si eu de multe ori. Cand am aflat de Gauguin… m-am dus pe la anticari. L-am descoperit pe van Gogh si asa mai departe: am cautat si am cumparat cate ceva… Asa am fost destul de devreme introdus in arta moderna.
Sigur ca arhitectura e cea care mi-a dat mult mai mare deschidere. L-am cunoscut personal pe Creanga, pe arhitect, care era prieten cu tata. M-a interesat si una si alta, si arta si arhitectura.
Desenam foarte mult, nu foarte prost dar nici foarte bine. Am inceput sa desenez decoruri in liceu. Nu stiu de ce. Unde gaseam o jumatate de pagina libera intr-o carte desenam un decor.
In cariera mea n-as fi putut face decorurile pe care le-am realizat fara studiul arhitecturii. Tata voia sa studiez ingineria, sa ii preiau la un moment dat Societatea de constructii – dar a facut greseala sa ma ia de Craciun, in 1939 – intr-un voiaj in Italia. Nu implinisem nici 15 ani . Socul frumusetii Florentei, Romei, a fost atat de mare incat i-am spus tatalui meu: „Nu ingineria, Arhitectura !!!”
Si asa m-am apropiat de treburile astea.
Ii multumim domnului Ciulei pentru permisiunea de a publica desenele si fotografiile din arhiva sa personala.
Foto: Irina Vencu, arhiva Liviu Ciulei
