Două arhitecte își încep practica în prima parte a anilor ’920: Henriette Delavrancea-Gibory, în 1925, în București, și Eileen Gray, în 1926, în Franța, la Roquebrune-Cap-Martin. Deși nu există o legătură biografică directă între cele două figuri recent valorificate în cultura profesională, așezarea în paralel a primelor case pe care le proiectează sprijină nu numai o înțelegere nuanțată a primilor ani de manifestare a modernismului arhitectural, ci și un demers de recuperare a modelelor critice ilustrate chiar prin proiectul de arhitectură.
Text: Ilinca Pop
Prima jumătate a anilor ’20 a însemnat pentru arhitectură ceea ce reprezenta, în sens larg, Mișcarea Modernă, nu numai un moment de afirmare a direcțiilor majore care s-au sedimentat ulterior în istoria canonică, ci și o perioadă de căutări și poziționări temperate. Noua condiție a lumii modernizate (sau care se afla în plin proces de modernizare), adică modernitatea, a introdus, așa cum explică istoricul Hilde Heynen în Architecture and Modernity, o separare între afecte și mediu, inclusiv prin modelul locuinței și locuirii minimale (the minimum dwelling). Poate tocmai pentru că acest tip de separare a dus la înțelegerea filosofică a modernității drept „condiție diametral opusă locuirii” (sau chiar situație a unor oameni „lipsiți de adăpost”)*, este importantă revizitarea unor modele critice din istoria mai mare a modernismului. (*După cum explică Hilde Heynen în Architecture and Modernity: a critique, Cambridge Mass: MIT Press, 1999, p. 15.)
În plus, o atitudine „revizionistă” față de această istorie canonică privește și faptul că, la începutul secolului XX, în practica de arhitectură nu se numărau foarte multe femei: în România, Henriette Delavrancea-Gibory a fost una dintre primele absolvente ale Școlii de Arhitectură, iar Eileen Gray studiază Artele și se specializează în designul de mobilier înainte de primul ei proiect de arhitectură. De altfel, arhitecta se afla deja într-o perioadă de maturitate a carierei sale în design de mobilier. Această primă casă, E1027, a fost gândită ca reședință temporară de vacanță pentru Jean Badovici, redactorul revistei de avangardă L’Architecture Vivante. Opera arhitectei cuprinde numai două case, o serie de amenajări interioare și piesele de mobilier care au intrat într-un imaginar vizual canonic (fotoliul Bibendum, de exemplu). E1027 reflectă direcțiile modernismului anilor ’20, predispus la negocieri sensibile între planul liber și spațiul-structură, dar arată și preocuparea arhitectei pentru înțelegerea locuinței „ca organism viu”, pentru care „viața interioară” a locuitorului are o semnificație centrală. Întregul mobilier face parte integrantă din proiect și răspunde atent nevoilor acestei vieți interioare, care devine protejată de arhitectura casei așezate în peisajul de la Roquebrune-Cap-Martin.
Fără să poată fi oglindită ca atare în contextul sau în construcția sa de prima casă a lui Henriette Delavrancea-Gibory din București, de pe strada Mihai Eminescu nr. 149, atât E1027, cât și casa lui Henriette reflectă ipostaze critice față de ceea ce avea să devină mai târziu „modernismul dur” în arhitectură. Vorbim, pe de o parte, despre ideea de casă ca „organism viu” care apare la Eileen Gray, iar, pe de altă parte, despre domesticitatea casei lui Henriette, cu detaliile sale de locuință potrivită atmosferei semirurale a unui București încă în proces de modernizare. Proiectul lui Henriette este conceput inițial drept casă-atelier, un pied-à-terre d’artiste. El primește, după doi ani de la construirea casei, o extindere și devine rezidența permanentă a „dlui și dnei Gibory”.
*Henriette Delavrancea în anii 1920
Notre maison. Henriette Delavrancea-Gibory
strada Mihai Eminescu, nr. 149, București, 19252*
[Varianta integrală a acestui text a apărut în volumul Oameni la lucru în casele lor, Editura Universitară „Ion Mincu”, în parteneriat cu Asociaţia Zeppelin şi S.G. Studio, 2021.]
*Casa Henriettei Delavrance, azi
Deși vorbim despre un moment în care se proiectează și se construiește în mai multe stiluri și despre o anumită reținere instituțională față de arhitectura modernistă, în peisajul profesional românesc din a doua jumătate a anilor ’20 încep să apară primele reverberații locale ale modernismului occidental, prin practica unor arhitecți ca Marcel Iancu şi Horia Creangă. În ciuda reticențelor și reținerilor, în numere dedicate arhitecturii din revista Contimporanul, de exemplu, apar traduceri din textele lui Le Corbusier şi Theo van Doesburg (Nicolae Lascu, Arhitectură modernă și contemporană în România – Note de curs, Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”, 2018.)
Așadar, circulația locală a ideilor celor mai importanți exponenți ai Mișcării Moderne stârnește un anumit entuziasm al contemporanilor lui Henriette Delavrancea-Gibory, iar ei își propun să preia funcționalismul ca „metodă de a gândi și de a construi…, nicidecum ca stil”. În aceste împrejurimi, poziționarea explicită a lui Henriette – ce-i drept, mai degrabă în operele de început – împotriva asimilării ad litteram a proiectului modernist arată, la rândul ei, ca o formă de practică critică și ca o reflectare a unui atașament față de moștenirea îndrumării din Școala Superioară de Arhitectură, mai ales în anii care au urmat după moartea lui Ion Mincu.
Ceea ce se distinge încă de la primele proiecte ale arhitectei, chiar sub forma inițială a unei intenții, este folosirea controlată a unor principii planimetrice de factură modernistă, alături de angajarea unor elemente de arhitectură tradițională. Mai târziu, acest mod de a opera devine temelia unui „proiect” asumat, de exemplu, prin seria de vile de la Balcic. Putem vorbi, așadar, despre o formă de regionalism critic avant la lettre: proiectul lui Henriette se bazează pe „toată evoluția arhitecturii”* fără să piardă, totodată, înțelegerea caracterului local, fie că vorbim despre spațiul românesc, fie că ne gândim la cel balcanic, în cazul vilelor de la Balcic. (*Referire pe care o face la preluarea și studiul unor modele de bună practică în interviul „Tezaur de arhitectură românească”, Arhiva TVR.)
Acest tip de referire la tradiție prin filtrul modernității apare și în opera unor contemporani ai lui Henriette – de exemplu, Octav Doicescu şi G.M. Cantacuzino –, cu toate că, cel puțin în ce privește relația dintre discurs și practică, Henriette adoptă o poziție mai ancorată în lucrul cu tradiția arhitecturală a regiunii în care practică decât alți arhitecți care au avut căutări expresive comune.
Una dintre primele articulări ale acestui tip de limbaj apare și în cazul locuinței proprii din București, din strada Mihai Eminescu, numărul 149, pe care o proiectează în 1925, în perioada studenției.
*Imagine de epocă a casei extinse
Casa poartă indiciile a ceea ce arhitectura lui Henriette Delavrancea-Gibory va deveni mai târziu: albă, cu geometrie riguroasă, reținută, coșuri înalte de sobă, forma curbă, la partea superioară, a golurilor majore din parter și cercevele lucrate decorativ. Contrafișele robuste din lemn care participă la susținerea corpului ieșit în consolă, pazia cu linii frânte și curbe de la streașina superioară și cea care marchează intrarea sunt elemente de expresie tradițională, în timp ce la intersecția pereților exteriori ai etajului sunt expuse aproape ludic coloane de factură clasicizantă. În plus, privită dinspre stradă, prin transparența îngrădirii, suita de planuri ale fațadei interioare, după adăugarea extinderii din 1927, permite citirea rapidă a unui joc volumetric bine stăpânit.
Există o anumită logică raționalistă în felul în care apare tratamentul unor detalii – ele subliniază un caracter particular al arhitecturii lui Henriette, fără a anunța însă un status quo al locuitoarei casei. Aceste detalii vorbesc, mai degrabă, despre o serie de afinități: interpretările personale apar chiar în cazul preluării motivelor decorative tradiționale la pazie și la articulația contrafișelor cu peretele exterior. Ele construiesc o atmosferă domestică, de tip semiurban sau semirural, care se înscrie, de altfel, în peisajul general al Bucureștiului interbelic: casa nu vrea să devină un manifest ori să se distanțeze foarte mult de imaginea caselor negustorești sau mic-burgheze ale acelor ani. Ea este în primul rând o casă dintre casele bucureștene de pe „strada Romană 205” – adresa anterioară a imobilului. Așa am putea descrie înfățișarea inițială a locuinței, diminuată astăzi atât de tencuiala decorativă de culoare gri, de vopseaua maro-roșcat care apare la elemente de tâmplărie, cât și de aparatele de aer condiționat montate pe fațade și de vegetația necontrolată către stradă.
*Casa astăzi. Alterări reparabile
Din punct de vedere funcțional, proiectul inițial propune o locuință aproape minimală, mai degrabă o casă-atelier decât o vilă rezidențială, „un pied-à-terre d’artiste”, conform denumirii unuia dintre planurile de la 1925. Către stradă, la parter, intrarea acoperită de consolă se deschide, cu un gest care indică un vestibul, în atelierul lui Henriette, legat printr-o scară balansată de dormitorul de la etaj. În economia acestei locuințe, generozitatea bucătăriei de la nivelul parterului în relație cu atelierul, respectiv a băii suprapuse, reprezintă, de fapt, singurul indicator major de confort: ele ocupă peste o treime din volumul general.
*Proiectul inițial, 1925. Plan parter și plan etaj, cu texte în franceză
Extinderea ulterioară pe care o face Henriette pentru casă, în 1927, îi adaugă proiectului inițial „o cameră la parter și etaj”, în adâncimea parcelei.
*Proiectul de extindere, 1927. Plan parter, plan etaj, fațadă laterală
De această dată nu mai este vorba despre un loc de răgaz al unui artist, ci despre „proprietatea domnului/doamnei Gibory”, ori „notre maison”. Adiția primește un aparat de acces propriu, cu o scară elicoidală care duce la etaj, și este legată de corpul existent prin volumul îngust al unei articulații care permite accesul direct în bucătărie, la parter, respectiv printr-o zonă de depozitare, către baia de la nivelul superior. În ultimul deceniu, în incinta care cuprinde casa lui Henriette au funcționat birourile unor firme de consultanță, un atelier de „scule electrice și accesorii”, sediul unei inițiative de activism locativ, iar, astăzi, un birou executor judecătoresc.
*Turnul scării, azi și într-o planșă de detaliu a proiectului de extindere. „Zidurile mele” au devenit „Casa noastră”
Așa cum e firesc pentru o operă de început, casa lui Henriette reprezintă un punct de pornire pentru evoluția profesională a arhitectei. În anii de practică ce au urmat proiectului de pe Mihai Eminescu și până la începutul perioadei comuniste, Henriette Delavrancea-Gibory abordează programe de arhitectură privată și publică, demonstrând, de multe ori, o versatilitate care depășește atașamentul față de tradiție: seria de douăzeci și două de vile, pavilionul de ceai și intervenția asupra unui pavilion al Palatului Regal în Balcic, refacerea fațadei cinematografului Capitol, o serie de conace și vile în București și împrejurimi, Palatul Snagov, biserici în România și Bulgaria, bănci și spitale. Multe dintre proiectele enumerate merg în direcția epurării ornamentului, iar, progresiv, interpretările nu mai apar la nivelul elementelor decorative, ci în lucrul cu arhetipuri sau tipologii spațiale. „Omul seamănă cu arhitectura pe care o face”, spunea Henriette, critic, despre unul dintre proiectele lui Horia Creangă, clădirea ARO (citată de Radu Patrulius în Horia Creangă. Omul și Opera, p. 44.) Dacă înțelegem să întoarcem această convingere și către arhitectura proprie, textul care apare pe spatele uneia dintre planșele din arhiva proiectului – „Zidurile casei mele”– devine mai puțin despre o muncă de proiectare și mai degrabă despre o continuă muncă de autodefinire și de autoreprezentare.
*Text pe spatele uneia dintre planșele din arhiva proiectului casei personale a Henriettei Delavrancea-Gibory
Imaginile de arhivă și planurile fac parte din Fondul Henriette Delavrancea, Arhiva Etnologică a Muzeului Național al Țăranului Român.
O primă versiune a acestui text a fost publicată în cartea „Oameni la lucru în casele lor”, București: Editura Universitară „Ion Mincu”, în parteneriat cu Asociaţia Zeppelin şi S.G. Studio, 2021
Imaginile cu casa în starea sa actuală au fost realizate de către Sabin Prodan in 2021.
E1027: E – Eileen, 10 – Jean, 2 – Badovici, 7 – Gray
Eileen Gray, Roquebrune-Cap-Martin, Franța, 1926
*E1027, azi, după o restaurare intensivă (autori : Claudia Devaux, Renaud Barrès, Burkhardt Rukschcio and Philippe Deliau pentru Asociația Cap Moderne)
Eileen Gray s-a născut în 1878, într-o familie din aristocrația irlandeză; a studiat Slade School, Académie Colarossi și Académie Julian și a lucrat în atelierul de mobilier al artistului Seizo Sugawara şi în atelierul său din Paris. În jurul anilor ’910 lucra la proiecte de amenajare interioară și mobilier pentru familiile aristocrației pariziene. Această formare conduce, de fapt, și la maturitatea cu care apare autoratul integral al proiectului casei E1027 la mijlocul anilor ’20. E drept că, deși literatura recentă recuperează memoria arhitectei cu multă responsabilitate, publicațiile contemporane ei o înregistrează cu o oarecare neglijență, în diverse variante: „Helen Gray” (Le Corbusier, My Work, 1960), „Eillen Gray” (Badovici, 1924), „Eleen Gray” (Vauxcelles, 1920–1923), „Ellen Gray” (Waldemar George, 1920–1924), „Eelen Gray” (Des Canons, des munitions?).
Caroline Constant așază (poate pentru prima dată) opera arhitectei în contextul istoric al practicii din a doua jumătate a secolului XX, într-un articol* despre „modernismul noneroic” refrazat de Eileen Gray și despre intervențiile murale ulterioare în casa E1027, care îi aparțin lui Le Corbusier. [Caroline Constant, „E.1027: The Nonheroic Modernism of Eileen Gray”, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 53, No. 3, sept. 1994, Univeristy of California Press, pp. 265–279.]
Departe de a practica „de pe margine”, Gray adoptă o poziție critică față de austeritatea expresivă a formulelor puriste – teoreticianul arhitecturii Joseph Rykwert scrie despre înclinația ei „pentru dramatizarea formelor esențiale de care obiectivitatea (sachlichkeit) a dezvelit clădirile” și împotriva intelectualizării excesive a arhitecturii”. [Joseph Rykwert, „Eileen Gray: Two Houses and an Interior, 1926–1933”, Perspecta, vol. 13/14 (1971), MIT Press, p. 69.] Mai mult, Rykwert înregistrează casa E1027 ca noutate pentru proiectul general al locuinței moderniste, pentru care, la începutul anilor ’20, interiorul nu ajunsese încă să formeze o preocupare „de autor”. [„merită să ne amintim că la momentul în care proiectase ea casa, Le Corbusier folosea încă scaune Thonet și fotolii „de club” și că E1027 este aproape contemporană cu casele maeștrilor Bauhaus”]
În 1923, Le Corbusier publica Vers une architecture – momentul introducerii celor cinci principii ale arhitecturii moderne: clădirea ridicată pe pilotis, acoperișul-terasă, planul liber, fereastra în bandă, fațada liberă. Ideile sale circulau deja, prin articolele publicate în L’Esprit Nouveau între anii 1920 și 1925, iar proiectul Vilei Savoye urma să înceapă în 1928. La începutul anilor ’20, Eileen Gray nu proiectase încă nicio locuință individuală – munca ei era orientată încă în direcția designului de obiect și mobilier Art Deco și fusese expusă de mai multe ori la Salon D’Automne în 1922 și 1923. [Tim Benton vorbește despre conflictul ulterior dintre Eileen Gray și Le Corbusier, generat de intervenția murală a arhitectului asupra casei E1027 în „E-1027 and the Drôle De Guerre”. AA Files, nr. 74 (2017), pp. 123–143.]
Mai târziu, în 1926, prietenia dintre Eileen Gray și Jean Badovici (editorul L’Architecture Vivante) a condus către primul proiect al arhitectei: E1027, o casă de vacanță pentru Badovici în sudul Franței, la Roquebrune-Cap-Martin. Admirația lui Le Corbusier pentru casă duce, în 1938, la realizarea unei serii de intervenții murale făcute fără acordul arhitectei, cu înștiințarea ei post factum. Acest eveniment a făcut obiectul mai multor articole despre casă și despre arhitectă, substituind o privire mai atentă asupra casei propriu-zise.
*Axonometrie explodată și fațade (Perspecta 13/14)
*Planuri (Perspecta 13/14)
Planul nivelului superior: 1. Intrare. 2. Dulap. 3. living room. 4. Foyer. 5 Baie. 6 Nișa de dormit. 7 Terasa superioara. 8. Hol. 9, 10. Dormitor principal. 11. Terasa.12. Baie.13. Spălătorie. 14. Bucătărie.15. Spălătorie de rufe
Planul nivelului inferior: 16. Dormitor. 17. Dressing.18. Intrare de serviciu. 19. Baie. 20. zonă de serviciu. 21. Living-ul zonei inferioare. 22. Depozitare
Eileen Gray gândește proiectul pornind de la interior și de la o serie de studii de însorire, stăpânind spațiul în detaliu: de la structură până la obiect. Pe lângă întregul mobilier, care face parte integrantă din proiect, arhitectura casei e strâns legată de împrejurimile sale și se comportă protectiv față de locuitori: o serie de obloane ajustabile feresc zonele mai însorite de lumina excesivă și de vânt. Obiectele pe care Eileen Gray le gândește pentru E1027 reflectă atenția ei pentru interacțiunea armonioasă între materiale – printre ele amintesc căruciorul pentru ceai învelit în plută, care atenuează zgomotul făcut de căni, detaliu semnificativ pentru atitudinea generală de grijă pentru locuire. Mai mult, majoritatea mobilierului are caracteristici de „dispozitiv”: nimic nu ocupă spațiu în mod pasiv, ci fiecare element poartă în el potențialul unei mai bune ajustări la nevoile locuitorilor (vezi masa ajustabilă, scaunul Bibendum care ia forma corpului care îl ocupă, forma complexă a mobilierului de depozitare).
*Living , nivelul superior, după restaurare
În fapt, E1027 poate fi citită ca dispozitiv scalat la dimensiunile vieții anilor 1920–1930. Versată în designul de mobilier, Eileen avea deja instrumentele pentru imaginarea unui spațiu interior funcțional și abilitatea necesară declasificării trecerilor dintr-un spațiu în altul fără incoerențe. Deși concesiile structurale făcute în detrimentul planului liber sunt mai mult decât evidente, traseul funcționează într-o logică fluidă, cu funcțiuni înrudite care comunică deschis: holul de intrare în legătură directă cu bucătăria de iarnă și vară printr-un spațiu exterior, expune transparențe și filtre care îmblânzesc lumina puternică de pe Mediterană.
Abilitatea arhitectei de a proiecta elemente cu rol de „filtru” se citește și în poziționarea dormitorului ca spațiu accesibil printr-un „traseu prelungit”, rezolvând un mic labirint: deși este vecin cu livingul, accesul se face doar prin atelier sau prin sala de baie din hol. Poziționarea casei aproape de plajă, cu vedere către apă, protejată printr-o retragere a spațiului major de zi către deal, răspunde deopotrivă nevoii de intimitate și protecție, folosind relieful ca „scut”, și celei de deschidere, expunând o verandă-coridor către mare.
Este remarcabil că, în 1929, când discursul general se concentra pe mașinism și automatizare, Eileen Grey a continuat practici de tradiție vernaculară a intervențiilor „trecute prin mâinile” locuitoarei și a împletit propriile covoare, a proiectat mobilierul de depozitare respectând mișcări calculate în spațiu și automatisme umane. De altfel, poate că „dramatizarea” unor abordări puriste spre care scrie Rykwert că tinde arhitectura lui Eileen Gray poate fi înțeleasă mai direct ca valorizare a ideii de atașament – o sumă de afecte care nu sunt nicidecum detașate de locuire.
*Imaginile de arhivă au fost publicate cu permisiunea Yale School of Architecture și fac parte din numărul 13/14 al revistei Perspecta, Yale School of Architecture, 1971.
*Imaginile cu casa în starea sa de după restaurare au fost realizate recent de către Mihail Amariei.
Listă de lecturi
BENTON, Tim – „E-1027 and the Drôle De Guerre”. AA Files, nr. 74 (2017), pp. 123–143.
CONSTANT, Caroline – „E.1027: The Nonheroic Modernism of Eileen Gray”, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 53, No. 3, Oakland: UC Press, 1994, pp. 265–279.
GHENCIULESCU, Ștefan, Andreea Drăghicescu și Dorothee Hasnaș (editori) – Oameni la lucru în casele lor, București: Editura Universitară „Ion Mincu”, în parteneriat cu Asociaţia Zeppelin şi S.G. Studio, 2021.
HEYNEN, Hilde, – Architecture and Modernity: a critique, Cambridge Mass: MIT Press, 1999.
LASCU, Nicolae – Arhitectură modernă și contemporană în România – Note de curs, Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”, 2018.
PATRULIUS, Radu – Horia Creangă. Omul și Opera, București: Editura Tehnică București, 1980.
RYKWERT, Joseph Rykwert – „Eileen Gray: Two Houses and an Interior, 1926–1933”, Perspecta, vol. 13/14 (1971), Cambridge Mass: MIT Press, p. 69.
*Articol publicat inițial în Zeppelin #167, în cadrul dosarului Orașul Inclusiv.
