Articol revista # 77

Muzeul Whitney – un model pentru arhitectura minimalista contemporana – reprezinta cu succes ideea integrarii artelor, designului, arhitecturii si constructiei intr-un gest conceptual singular.

 

Reprezentant de seama al avangardei europene in arhitectura, Marcel Breuer face parte din generatia arhitectilor modernisti scoliti la Bauhaus, care a dezvoltat cu succes principiile acesteia de integrare in proiect a aspectelor functionale, sociale, structurale si conceptual-estetice. Nascut la Péch, Ungaria, in 1902, in acelasi an cu Arne Jacobsen si José Luis Sert, studiaza artele o scurta perioada la Viena si apoi arhitectura la Bauhaus (in Weimar, intre 1921–1924,  sub indrumarea lui Walter Gropius), il cunoaste pe Le Corbusier la Paris in 1924 si revine un an mai tarziu la Bauhaus (mutat intre timp la Dessau) la invitatia lui Gropius, de data aceasta in calitate de cadru didactic, castigandu-si reputatia internationala cu proiectele de amenajare interioara si cu piesele de mobilier realizate din cadre tubulare din otel inoxidabil. Perioada 1928–1937 este marcata de tulburarea scenei politice europene, de cautari permanente si calatorii profesionale in Germania, Ungaria, Maroc, Grecia, Spania, Anglia si Elvetia (unde il cunoaste pe istoricul Sigfried Giedion pentru care proiecteaza la Zürich blocul cu apartamente Dolderthal). Fortat de imprejurarile istorice nefavorabile, Breuer emigreaza peste Ocean alaturi de alte nume mari ale scenei arhitecturale europene, precum Walter Gropius, Mies van der Rohe, L. L. Rado, José Luis Sert si Antonin Raymond, acceptand in 1937 postul didactic oferit la Scoala de Arhitectura a Universitatii Harvard. Printre studentii sai notabili s-au numarat: Edward Larrabee Barnes, Ulrich Franzen, Ieoh Ming Pei, Paul Rudolph si Philip Johnson. 

 

Muzeul Whitney dedicat artei americane (realizat intre 1963–1964 in colaborare cu Hamilton Smith) si sediul UNESCO din Paris (realizat in 1953, in colaborare cu Pier Luigi Nervi si Bernard Zehrfuss) sunt cele mai cunoscute si emblematice lucrari ale maestrului din perioada de maturitate, care marcheaza semnificativ segmentul „brutalist” al miscarii late-moderne postbelice. Aceasta tendinta stilistica se detasa critic fata de Miscarea Moderna din perioada interbelica, caracterizandu-se prin formele indraznete, imaginile sculpturale, volumetriile masive, sublinierea noilor tehnologii constructive si exprimarea sincera a punerii in opera a materialelor cu aspect aparent „brut”, precum betonul, zidaria de caramida, piatra, lemnul si otelul (Louis I. Kahn si Le Corbusier in perioada tarzie, I. M. Pei si James Stirling in perioada timpurie, Paul Rudolph, Alison & Peter Smithson, Johannes van den Broek & Jacob Bakema etc.).

 

Imaginea muzeului placat integral cu granit cenusiu il surprinde pe vizitatorul care ajunge la intersectia dintre Madison Avenue cu 75th Street prin opacitatea suprafetelor si modelarea volumetrica absolut neobisnuita, care pare sa ameninte chiar stabilitatea structurala a edificiului. „Plomband” integral lotul de colt, cladirea isi retrage succesiv etajele pe fatada dinspre Madison Avenue in mod neconventional, generand imaginea unui zigurat rasturnat. Efectul extractiv continua si la subsol unde o curte scufundata, dedicata sculpturilor, separa animatia stradala de lumea muzeala. Peste curte, un pod suspendat din beton aparent pregateste in mod ceremonios intarea in holul principal, strapungand vitrajul holului si producand vizitatorului senzatia ca patrunde in spatiul cladirii inainte de a trece propriu-zis de usa de intrare. 

 

Gesturile arhitecturale s-au nascut din constrangerile sitului, necesitatile programului muzeal si problemele de reprezentare institutionala si culturala. Modul cum ar trebui sa arate un muzeu de arta moderna in „jungla” urbana a New York, situat la 1200 m distanta de capodopera lui Frank Lloyd Wright, Muzeul Solomon R. Guggenheim (1943–1959), l-a precupat insistent pe Breuer inca din primele momente ale conceptiei. Prin detasarea fatadelor fata de fronturile invecinate, gruparea circulatiilor si servicilor la calcane si prin tratarea spectaculoasa a accesului principal dinspre Madison Avenue, a evitat o atitudine „contextualista” in sensul reverentios al acestui termen, considerand ca edificul trebuie sa transmita ideea completitudinii, independentei si sculpturalitatii formei arhitecturale, asa dupa cum sublinia chiar in memoriul descriptiv al proiectului din 1963. Desi afirmat ca o „sculptura arhitecturala”, Muzeul Witney nu este un obiect indiferent la context. Legatura vizuala cu strada este puternic afirmata in zona intrarii din jurul curtii scufundate.

 

Volumetria prismatica si fatadele opace au permis distribuirea perimetrala pe diafragme de beton-armat a descarcarii eforturilor statice ale planseelor casetate, eliminandu-se stalpii din salile de expunere. Integritatea cutiei de beton este afectata doar in zona retragerilor unde, pe toata deschiderea de 24,7 m peretii sunt sustinuti pe grizi zabrelite disimulate in grosimea anvelopantei si sprijinite doar pe capetele diafragmelor celorlalte doua fatade. Retragerile genereaza sali de expunere cu adancimi variabile, cuprinse intre 17,6–36 m, ce pot fi compartimentate cu pereti divizori, urmarind rasterul planseului casetat din beton aparent. Pentru a nu contrazice prelucrarea in trepte a fatadei principale, ultimul etaj ascunde curtile  de lumina ale birourilor administrative grupate in jurul nucleului bibliotecii.

 

Din motive functionale, Breuer a evitat folosirea luminii naturale zenitale in zonele de expunere ale etajelor, temandu-se ca prin reflectarea ei in fatadele cladirilor inalte inconjuratoare, calitatea ii va fi alterata. In plus, din cauza coeficientului mare de utilizare al terenului (raport 1/7) si a suprapunerii „inversate” a etajelor, folosirea luminatoarelor nu era in sine posibila. Prin urmare, lumina artificiala a fost solutia aleasa in final, cu exceptia expozitiei de sculptura de la subsol care profita de lumina naturala asigurata prin curtea scufundata. Ferestrele mici ce perforeaza aleatoriu fatadele etajelor superioare decupeaza fragmente din imaginea fatadelor invecinate, devenind la interior „tablouri” pe peretii galeriei, chiar printre operele de arta, iar la exterior, elemente sculpturale in relief care dinamizeaza planul fatadelor. Placajul din granit cenusiu si  suprafetele de beton aparent cu textura puternic reliefata ii permit edificiului sa infrunte cu onestitate si noblete scurgerea timpului; prin contrast, suprafetele albe ale Muzeului Guggenheim, mult mai sensibile la poluarea metropolitana, necesitau o operatie majora de „reintinerire” la sfarsitul anului 2007, cu scopul conservarii intacte a imaginii pure, abstracte si atemporale.

 

Muzeul Whitney uimeste si azi prin actualitate, sfidand catalogarile estetice si etichetarea istorica. Prin rafinarea principiilor constructive si emfaza pusa pe calitatea multisenzoriala a spatiului arhitectural, Marcel Breuer a inspirat o pleiada de arhitecti contemporani elvetieni, spanioli, scandinavi, britanici si japonezi care au continuat cu intelepciune traditia moderna (i-as mentiona in mod special pe Rafael Moneo, grupul Snøhetta si echipa Bearth & Deplazes). Arta, arhitectura si designul s-au impletit aproape miraculos in practica profesionala a acestuia; muzeul Whitney poate fi privit la fel de bine ca un obiect de „arta minimala” sau ca un model pentru „minimalismul” arhitectural si designul anilor ’90–2000.

 

Concluziile cuvantarii tinute de Marcel Breuer la Universitatea Cornell in decembrie 1963 sunt uimitor de pertinente pentru practica profesionala actuala, propunand recuperarea calitatii tactile a suprafetelor ce definesc experienta arhitecturala, intelegerea rafinata a rolului luminii in conjunctie cu materialitatea, reechilibrarea raporturilor dintre opacitate si transparenta cu privire la anvelopanta, modelarea in adancime a fatadelor si regandirea critica si expresiva a detaliilor constructive: „«Integrarea» nu este un cuvant repetat sau o buna intentie, ci o necesitate automata, instantanee, ca un gest reflex”.