Piet Gerards este mai mult decat un excelent designer grafic. In cazul sau, putem vorbi mai degraba despre design ca o forma de actiune culturala, dar si sociala sau politica; o continuare a spiritului si nu doar al vocabularului avangardei istorice. Va fi vorba in interviu despre aspectele strict profesionale, dar si despre responsabilitate, retinere si provocare.
Arhitectura: Piet, crezi ca putem vorbi azi de o cultura locala a design-ului?
Piet Gerards: Nu pot sa nu te influenteze aspectele cotidiene: arhitectura, urbanismul, afisele, vitrinele librariilor, televiziunea. Olanda este o tara foarte organizata, si asta influenteaza mult design-ul. Dar observi si o reactie la aceasta ordine, un tip de design care incearca sa exprime exact contrariul. Un exponent al acestei atitudini este Droog Design: obiectele cotidiene devin design prin plasarea lor intr-un alt context. Am vazut si am ramas surpins de multe lucruri in timpul vizitelor mele in Romania din 2007. N-am recunoscut imediat o cultura a design-ului, dar asta din cauza timpului si pentru ca nu stiu prea bine istoria design-ului din regiune. Credinta mea este ca romanii incearca sa se redefineasca. Acest lucru a fost exprimat foarte viu de Catalina Zlotea, participanta la „Atelier Tipografic” din Bucuresti. „Cu totii am inteles ca un bun design nu are nimic de-a face cu industria, infrastructura sau economia si ca depinde, de fapt, de propriul creier si inima. Este in primul rand o chestiune de talent, mod de gandire, inteligenta si sensibilitate.”
A: Esti legat in vreun fel de traditia olandeza? Sa vorbim si de raportarea ta la modernitatea clasica (Bauhaus, De Stijl, the 60s sau anii 1970)?
P.G.: Cand mi-am infiintat atelierul de design in anii saptezeci, m-am inspirat din avangarda primei jumatati a secolului trecut. Cartea lui Herbert Spencer Pionierii tipografiei moderne (Lund Humphries,1969) m-a modelat ca designer. Am cunoscut atunci si opera lui Jan Tschichold, Max Bill, Piet Zwart, Herbert Bayer si a multor altora. Pe maestrii tipografiei clasice, Jan van Krimpen, Herman Zapf, opera tarzie a lui Tschichold si Harry Sierman, pe toate astea am ajuns sa le cunosc mai tarziu. Coperta publicatiei Huis Clos, 10 din cele mai frecvente gafe tipografice (editia a doua, 1996) arata sursa de inspiratie prin punerea numelor autorilor atat in uncialul modern al lui Tschichold (1929) cat si in clasicul Sabon (1964).
Lucrarile mele actuale se caracterizeaza printr-o abordare sobra. Cel putin, asa o traiesc. Nu lucrez de obicei pornind de la o idee preconceputa. Tema mi se impune. In profesiunea mea, elementele de baza sunt organizarea si ordinea, dar e important sa lasi coincidentele si ocaziile neasteptate sa-si ocupe locul. Dupa atatia ani de experienta ajungi insa sa accentuezi acest rol al neprevazutului. Si desigur se pune intrebarea cat mai ramane coincidenta veritabila in acest proces.
A: Ai facut designul pentru o varietate extraordinara de carti: arta, arhitectura, literatura. Crezi ca exprima un stil personal sau incerci sa te adaptezi subiectului?
P.G.: Anul trecut m-a abordat un arhitect sa-i fac designul cartii. Observase ca eu ma apropii de subiect. In ochii lui, o carte despre Ben van Berkel avea o calitate Ben van Berkel, o carte despre Herman Hertzberger ar fi putut fi creata de Herman Hertzberger insusi. Se pare ca am darul de a ma situa in esenta subiectului. Dar cei care imi urmaresc lucrarile imi spun ca ele sunt recognoscibile ca opere ale aceluiasi designer. Intotdeauna caut solutii pentru structura materialului in cadrul paginarii, in loc sa incerc sa sugerez forma obiectului insusi. Un client sau un tipograf nu se trezeste cu surprize prea des: dimensiunea, alegerea materialelor sau legarea nu se discuta de obicei. O carte trebuie sa fie functionala, sa poata sa fie retiparita, sa incapa in biblioteca si sa fie manuita fara manusi. Lucrez in limitele pe care mi le da clientul. Pentru mine o carte nu este un obiect autonom. Nu sunt artist. Asa cum spunea designerul de carti Harry Siemans, disparut recent: „Nu sunt artist. Daca nu mi se da o comanda, nu voi face nimic.”
A: Subiectul este cel care hotaraste design-ul? Mai detaliat, ai simtit ca o carte despre Alvaro Siza trebuie sa fie profund diferita de una despre Jo Coene?
P.G.: Sunt doua exemple interesante. Cartea despre turnul lui Siza din Maastricht a fost prima dintr-o serie de carti publicate de Vesteda, un developer de standard inalt, ceea ce a lasat o marca profunda asupra proiectului. Ei folosesc cartile pentru relatiile de business si locuitorii potentiali ai proiectelor lor. Publicatiile au devenit o carte de vizita a companiei.
Data de prezentare a fost stabilita inainte chiar de a ne apuca de carte si timpul de producere a fost de aproape doua luni, inclusiv scrierea materialului. De aceea, Siza n-a avut o contributie semnificativa la carte.
Lucrurile au stat altfel in cazul cartii despre Jo Coenen (fost arhitect la guvernului). Cu sapte ani inainte de a fi publicata cartea Jo Coenen. From urban design to architectural detail (NAi Uitgevers, 2005) avusesem deja primele intalniri. Rareori am lucrat la o carte care sa fi trecut prin atat de multe concepte diferite. Trebuia sa fie un jurnal intim, o schita de idei care sa demonstreze virtuozitatea arhitectului, dar si o publicatie tipica de arhitectura care sa prezinte o sectiune transversala si transparenta a proiectelor lui Coenen din ultimii treizeci de ani.
Credeam ca am gasit solutia prin proiectarea unei carti de dimensiuni relativ mici. Dimensiunea redusa ar fi putut permite o prezentare a intregii diversitatii de materiale si sectiuni. Dar in final s-a decis, in mare parte datorita presiunilor sponsorului, sa se faca o carte mare, si luxoasa. Ceea ce pune probleme la nivelul paginarii: cum poti combina toate aceste elemente diverse calitativ si ca sens pe aceeasi pagina? Facand cartea accesibila din diverse unghiuri si amesetecand proiectele cu contributii substantiale din parte lui Jo Coenen, altor arhitecti, scriitori si artisti, cartea a devenit mai mult decat o monografie standard.
A: Rasfoiesti revistele si cartile? Te inspira ceva din cultura designului actual? Dar din web design?
P.G.: Ma inspira mai mult concertele, filmele, literatura, sculptura, arhitectura. Sunt un norocos ca aproape toate comenzile mele sunt din domeniul culturii sau foarte legate de cultura. De aceea, tot bagajul pe care l-am acumulat de-a lungul anilor, se dovedeste a fi valoros. In timpul unei discutii orientative cu un client sfarsim prin a ne impartasi aspiratiile. Cu ani in urma mi s-a cerut sa fac reclama in anuarul Academiei de Arta din Maastricht. Am postat un anunt cu urmatorul text: „Uitati educatia din colegiu. Ardeti cartile de Neville Brody si David Carson! Scufundati-va in Nader tot U de Gerard Reve, in Chapel Road de Louis Paul Boon, in Portrait of the Artist as a Young Man de James Joyce, in Under the Volcano de Malcom Lowry, in Nieuwe gedichten de Martinus Nijhoff, in Journey to the End of the Night de Louis-Ferdinand Céline. Studiati subtitlurile din Andrei Rubliov si Stalker ale lui Tarkovski, Belle de jour de Luis Buñuel, Wild Strawberries de Ingmar Bergman, L’argent de Robert Bresson si A bout de souffle de Jean-Luc Godard. Ascultati frumusetea grafica din Le Sacre du Printemps de Stravinski, Three Places in New England de Charles Ives si Sinfonia de Luciano Berio. Folositi-va de propria inspiratie la orice tema vi se da si lasati-va uluiti de propriile lucrari!”. E minunat sa vezi opera marilor tipografi si designeri ca sursa de inspiratie, dar cred ca acest lucru e periculos daca ii urmezi prea indeaproape. Acest lucru se aplica foarte bine si la web design, o disciplina relativ tanara.
A: Ce anume ar fi mai provocator pentru tine: sa lucrezi intr-un proiect de firma cu oameni care au deja o imagine foarte clara despre ceea ce vor, sau cu un client care nu stie nimic despre grafica?
P.G.: De obicei e mai placut sa lucrezi cu cineva care intelege profesiunea si are o idee destul de clara despre ce doreste. Majoritatea vin sa lucreze cu mine pentru ca imi stiu deja lucrarile. Smecheria este sa-ti mentii propriul spatiu de design in conditiile limitarii financiare si asteptarilor justificate ale clientului. Daca un client stie toate dedesubturile, o sa-ti dea libertatea si o sa doreasca sa fie uimit de rezultat. Un exemplu bun este The Theatres of Herman Hertzberger (010 Publishers, 2005). Initial, cartea urma sa fie o enumerare a teatrelor realizate si nerealizate, precedata de o introducere. Dar cu contributia mea, cartea s-a diversificat tematic – oras, amfiteatru, foyer – lucruri ilustrate cu exemple din opera arhitectului. Datorita acestui lucru, publicatia a realizat un caracter mai general, aproape teoretic.
A: Care ar fi cel mai dificil context in care ai lucrat; dar cel mai relaxat?
P.G.: Nu pot da un raspuns univoc la aceasta intrebare. Cele mai complexe comenzi sunt cele in care informatia este foarte diferita si trebuie integrata in aceeasi publicatie.
Cartea Interbellum Rotterdam. Art and Culture 1918-1940 (NAi Publishers, 2001) a fost un exemplu bun. In monografia mea Working title. Piet Gerards, graphic designer (010 Publishers, 2003) afirm urmatoarele: „ […] Acest tom solid despre Rotterdam-ul interbelic urma sa stranga trei continuturi distincte: zece eseuri lungi si bogat ilustrate, o suta de biografii scurte si multe opere de arta si obiecte din acei ani. Dar nu a fost suficient sa ma gandesc la o structura clara. Totul trebuia sa inchege intr-un tipar inspirat, unul care ar fi continuat sa surprinda, fara sa alunece in acrobatii la moda. Cartea este un concentrat de rafinament. Exista in ea o cale de intrare prelungita prin forzaturile tiparite si o pagina de titlu care se prelungeste la sase, o impartire stricta intre alb si negru (partea documentara) si culori (catalogul), o pagina flexibila cu utilizarea variata a spatiului in jurul textului si imaginilor si mari diferente intre marimea caracterelor pentru a face loc multiplelor straturi de informatie intr-o unica suprafata (text principal, note de subsol, legende, biografii si referinte literare). Legarea flexibila face cartea accesibila si din punct de vedere fizic”.
O privire simpla aruncata unei carti ca Portrait of a landscape, o selectie de poeme de Leo Herberghs, ne arata cat de complexa este in simplitatea ei: interiorul este cu caracter Bembo de o singura marime. Am ales in mod deliberat un format de pagina necentrat desi cartea are o mireasma clasica.
In anumite proiecte investesc mult timp si efort, cum este, de exemplu, ‘i10 traces of the avant garde’ sau ‘The Portrait Firm S.I. Witkiewiczí’, care presupun zeci de participanti. Acestea iti solicita toate dimensiunile priceperii tale. Acest lucru s-a intamplat si la „Atelier Tipografic”, care a inclus un atelier, excursii, conferinte, un simpozion si o expozitie. Am desenat si website-ul si publicatia.
Fiecare comanda cere aceeasi abordare: analiza materialului, a ideilor si dorintelor clientului, cautarea contextului, neexcluderea coincidentelor care ar putea aparea.
A: Ce ne poti spune despre relatia dintre design si pedagogie?
P.G.: Eu nu sunt profesor si nici nu am pregatire in design. Ma intersectez cu scoala datorita celor care fac practica in atelierul meu. De multi ani am observat ce prapastie este intre scoala si practica in profesie. Nu stiu nimic despre latura tehnica a tiparirii si formatului, despre caracter, hartie si alte materiale. Studentii sunt invatati sa gandeasca la modul „conceptual”, dar sunt incapabili sa traduca acest lucru la modul practic. Graficianul a devenit – in afara de designer – zetar, litograf si machetator. E posibil sa le dai citeva deprinderi profesionale si sa-i testezi apoi? Nu pot sa insist destul asupra afirmatiei ca studentii nu ar trebui sa invete doar despre design si cultura populara, ci si despre arta. Exemplul pe care-l dau se afla in textul reclamei citate.
A: Cum e sa conduci o echipa de tineri designeri? Observ ca biroul tau se numeste Piet Gerards Ontwerpers [Designeri]
P.G.: Piet Gerards Ontwerpers e format din trei designeri plus eu. Echipa lucreaza de o vreme, ceea ce inseamna ca au invatat sa se anticipeze unul pe altul. Ideea unui produs nou o abordam impreuna, apoi fiecare designer lucreaza la comanda independent. In acest mod lucram eficient si repede si avem – din perspectiva outsider-ului – un ritm de productie mare. Ii vezi pe designeri cum se dezvolta in propriul rol, cum inteleg mai repede, cum fac noi descoperiri care vor imbunatati designul. Asta face parte din latura vesela a profesiunii.
