Am o tot mai ferma convingere ca progresul capabil sa confere identitate arhitecturii noastre autohtone trebuie cautat in experimentare. In contrast cu atitudinile regionale sau cu cele bazate pe reviste de arhitectura straine, definite mai ales prin aspecte legate de forma si materiale folosite, arhitectura experimentala pare sa fie in ziua de azi adevarata inovatie intelectuala, si totodata directia demna de reprezentare in strainatate, dar mai ales pe termen mijlociu si lung, tendinta cu posibilitati de realizari excitante in Ungaria.
Este un proces pe termen lung, succesele nu sunt neaparat spectaculoase, insa trebuie evidentiate.
Pentru demonstrarea celor de mai sus merita sa analizam noua cladire1 Lanchid 19 Designhotel proiectata de Peter Sugar si Laszlo Benczur. Hotelul se afla pe cheiul superior din Buda al Dunarii, nu departe de Piata Clark Adam. Cladirea noua (in locul careia in secolul al 19-lea se afla grajdul unui palat) umple golul dintr-un sir continuu de case nu foarte caracteristice, dar oferind o priveliste linistita. Proprietarul nu isi dorea un simplu hotel de patru stele, ci un asa numit „designhotel”, din care in lume exista doar 140. Acest titlu trebuia confirmat de o comisie din Berlin, care sa ateste ca toata cladirea, pana la cele mai mici detalii, a fost realizata dupa tendinte de design unice si contemporane.2
O asemenea pretentie din partea clientului a plasat arhitectii ab ovo in fata unor conditii de laborator pentru experimentare.
Doua cladiri
Arhitectii au proiectat de fapt doua cladiri.
Replica lor la vecinatati – lumea arhitecturala istoricista din perioada interbelica – a fost o cladire dura, serioasa si riguroasa. Marile goluri disciplinate, trama sobra a panourilor din piatra artificiala, rebordurile (poate putin prea accentuate), planurile ferestrelor deplasate discret in spatiu, proportia masurata a porticului – toate vorbesc de o solutie matura, o arhitectura echilibrata si solida. Un exemplu par excellence o constituie fatada din spate (cea principala, dinspre Cetate), ce da catre strada Önt?haz: este disciplinata, distanta si perfecta, avand totodata un aer respectuos, de parca ar fi fost construita simultan cu cele doua cladiri rezidentiale invecinate. Profilul cladirii preia in mod rafinat conditiile complicate ale terenului: un contrafort (ce mascheaza anexele tehnice), creeaza o curte interioara intima, totodata punand in evidenta in mod iscusit peretii din epoca lui Sigismund de Luxemburg descoperiti in pivnita.
In timp ce imbinarea cu frontul din spate pare a fi ceva natural, in cazul fatadei dinspre malul Dunarii ambitia proiectantului si a criticului tinteste – pe buna dreptate – mai sus, iar potrivirea cu sirul de case, cu peisajul mai larg al cheiului sau cu relatia etosului de pe faleza Dunarii pot sa prezinte diferite niveluri ale conceptului. In fata fatadei grele si voluminoase apare o piele distincta. Asemenea unui strat secundar cladirea din spate se cufunda in fundal. Astfel, capetele voluminoase ale planseelor devin parte a unei trame grafice.
Coaja transparenta, in acelasi timp reclama luminoasa, rezultata prin aplicarea unui element de arhitectura interioara (jaluzele verticale) in exterior, piele si picto-sculptura de lumina cinetica, este total independenta de cladirea usor conservatoare din spatele ei, chiar daca jocul cinetic al luminilor dirijat de un program computerizat se intercaleaza intre planseele amintite mai sus, sau daca locuitorii camerelor au posibilitatea sa intervina in program (putand sa opreasca sau sa traga „cortina”, dupa placul lor). Randurile de lamele colorate, serigrafiate in mai multe straturi, operate pe principiul jaluzelelor verticale sunt dirijate de statia meteorologica de pe acoperis, isi schimba pozitia si iluminatul . Jocul acesta lumino-cinetic este pe de o parte autoreclama si crearea identitatii cladirii, pe de alta parte un obiect independent aflat la granita dintre arhitectura si artele plastice. Creatiile cinetice luminoase3 din secolul 20, definesc contextul cultural al acestei opere4. Putem insa sa o asociem si cu picturile in miscare (raypainting) proiectate pe cladiri de Dora Berkes5. Daca abordam problema dinspre arhitectura, ne putem gandi la muzeul din Bregenz al lui Peter Zumthor (unde insa avem de-a face cu elemente fixe), sau numeroasele suprafete cu motive serigrafiate ale fatadelor lui Herzog & de Meuron (unde insa suprafetele sunt intinse pe cladire ca o piele unitara), Institutul Lumii Arabe de Jean Nouvel (unde coaja miscatoare devine fatada insasi, iar ghidajul serveste si unui scop functional, contribuind la umbrire) sau la imobilul de birouri Hungarocontroll proiectat de Tamas Nagy.
Pentru mine insa intrebarea este daca oare ambivalenta, acest comportament dublu al fatadei nu slabeste cumva una dintre fundamentarile cladirii. Oare lamelele nu slabesc plauzibilitatea arhitectonica a golurilor din fundal, respectiv stratul de cladire cu structura axiala, pervazata – traditionala -, cu acoperisul inalt nu estompeaza fatada din sticla colorata (cinemascopica)? Dupa mine ar exista doua posibilitati. Intr-una dintre ele lamelele reprezinta o parte organica a arhitecturii golurilor (chiar si functional vorbind, ca ecranare, sau dimpotriva, ca invelis al fatadei), si se subordoneaza functional acestora. In cealalta, solzii din sticla „acopera” cladirea intreaga, nepermitand dominanta „vulgara” a pervazelor, ferestrelor si acoperisurilor inalte traditionale. Invelisul vitrat devine astfel un fel de granita vizuala, osciland intre doua tipuri de perceptie.
Ornament si educatie
Motivul pentru care insist asupra coerentei jocurilor suprafetei este teoria lui Peter Sugar despre „saturatia ornamentala”. Sugar – dupa cum se observa in lucrarile sale anterioare – este atras de un anume tip de arhitectura izvorand din arhitectura istorica, unde suprafata (fie contextul incastrarii, diviziunea fatadei sau suprafata invelisurilor) este de o intensitate omogena, indiferent de scara. Aceasta abordare este „justificata” de teoria lui Gottfried Semper, dupa care intelesul suprafetei unei cladiri arhetipale (cortul) compus/alcatuit din tesaturi si textile, respectiv din logica coaserii acestora a fost mostenit si de arhitectura, sau asa cum spune Hannes Bohringer: „inceputurile artelor tectonice pot fi regasite efectiv si etimologic (tego-texo) in textile. Semper a vazut originile ornamentului in cusut. Cusutul este acceptarea finetei si fragmentivitatii materialului, a textilelor si a texturilor. Ele trebuie legate intre ele si tinute impreuna.”6 Pentru tendintele contemporane, acest mit de geneza se dovedeste a fi un sol fertil. Sugar, care in disertatia lui de doctorat afirma ca „nu poate exista fara o mitologie arhitecturala proprie” da dovada de o afinitate pentru bogatia detaliilor si a prelucrarii caracteristice arhitecturii istorice, gasind deodata fundalul teoretic pentru acesta. In epoca ulterioara postmodernismului existenta in sine a ornamentului – chiar si in aplicatia ei tectonica – este privita cu scepticism. Arhitectura de caramida din Ungaria anilor 90 a realizat cu dibacie sobrietatea si decoratia prezente simultan in „textura”. Incet-incet s-a raspandit si aplicarea pe suprafata a modelului, a patternului din tendintele contemporane internationale. In cazul cladirii de fata aceste procese isi dau intalnire intr-un mod personal, demonstrand convergenta si divergenta vectorilor a diferitelor influente.
De exemplu, textura motivului fluturelui aplicata prin sablare pe piatra artificiala de la baza fatadei principale (in proiectul initial aceasta trebuia sa apara si pe restul elementelor din acelasi material) reprezinta in sine un gest contemporan incitant. Acest mijloc arhitectural ar fi putut sa „sustina” si singur cladirea, nivelul si scara lui de abstractie armonizand restul detaliilor si finisarea cladirii cu un invelis din beton fin. Modelul este inrudit cu cele aplicate pe lamelele din sticla (aici modelele de marimi diferite se suprapun, alcatuind o imagine complexa), iar dezvoltarea mai ampla a similitudinii pe cladire ar fi estompat dilemele ce iau nastere vazand cele doua tipuri de atitudini arhitecturale.
Arhitectii insisi au incercat sa ofere o naratiune7 despre stratificarea fatadei, vorbind despre o relatie cu Dunarea data de unduirea statica a motivelor serigrafiate, respectiv cea dinamica a lamelelor mobile. Fara a pune la indoiala importanta lor pentru proiect, consider rezultatul destul de puternic pentru a nu avea nevoie de asemenea argumentari. Bogatia detaliilor, solutiile – chiar ornamentale – descifrabile si de un laic, au o importanta deosebita, daca ne gandim la problemele tehnicilor de comunicare a unei arhitecturi „de varf”. Aceasta cladire – iar acesta este un aspect foarte important – face un pas esential chiar in directia aceasta: in timp ce gesturile ei raman interpretabile in sfera restransa a arhitecturii, ea reprezinta si o deschidere hotarata spre dimensiunile mult mai ample ale locuitorilor orasului.
Spatiul interior este generos si elegant. Pentru a evita coridorul lateral, accesul in spatiul din spate cu camere este asigurat prin poduri separate din sticla, plasate lateral unul langa celalalt. Astfel se naste o senzatie arhitecturala ireala, a carei abordare eleganta si ingenioasa se asociaza cu detaliile retinute. Detaliile interioare se inrudesc cu lumea exterioara a lamelelor din sticla. Motivul amprentelor pe podurile interioare din sticla dezvolta mai departe lumea panourilor de sticla ale fatadei; abordarea suprafetei ornamentale fiind o incercare de a mari coerenta. Dincolo de aceasta, atriumul raspunde si laturii conservatoare a cladirii, fiind o replica logica a caselor cu ganguri si curti interioare. Spatiul interior este cu atat mai important cu cat sectiunea comuna armonizeaza cele doua atitudini arhitecturale aflate in tensiune. Asemenea detaliilor arhitecturii interioare, eleganta unica, inovativa a mobilierului urmareste o directie experimentala, avand un caracter individual. In general acest angajament pentru detalii – in pofida greselilor de executie specific autohtone – da impresia unei atitudini creatoare evidente si in acelasi timp necesare.
Mai departe?
Cladirea in cauza deschide un drum care plaseaza deopotriva clientul (am putea vorbi de un mecenat) si intentia proiectantului intr-o lumina noua.
Coaja care da identitate constituie un gest din partea constructorilor si proiectantilor in favoarea citadinilor, si deopotriva o comunicare arhitecturala. Fireste, acest caracter atractiv si „de jongleur” al cladirilor publice urbane da nastere unor intrebari interesante. In ce masura este vorba despre „deschiderea” cladirii, despre o valoare adaugata peisajului urban, si de unde incepem sa simtim prezenta, influenta, radierea exagerata a unei cladiri publice? Precum scriam in introducere, consider fatada din sticla si lumina a lui Sugar si Benczur un experiment interesant, care – neputand fi considerat in fundamentarile sale arhitecturale o solutie definitiva – nu ofera un raspuns la dilema anterioara, ci doar releva importanta problemei si posibilitatile (nevalorificate) inglobate in ea, ce asteapta sa fie realizate. Fie ca directia reprezinta membrana de solzi din sticla, fie ca vorbim despre interactiunea mai activa cu interiorul si exteriorul din partea utilizatorului, sau daca abordam posibilitatea de inspiratie arhitectonica demonstrata prin partea mai conservatoare a cladirii, un experiment se poate termina, dar experimentarea – speram – nicidecum.
Desi intrebarea noastra din subtitlu este una retorica, avem, iata, motive de speranta.
Text prescurtat
varianta integrala a aparut in revista Alaprajz 2007/4
Foto: Tamas Bujnovszky, autorii
Traducere: Laszlo-Attila Hubbes
