Edificiul roman cu mozaic (Tomis) – Construcția de protecție, Constanța (1959–1967)

Text critic de Irina Băncescu

Recunoaștem că aici la Zeppelin iubim în mod special această clădire peste care au trecut două generații, însă care ni se pare mai modernă decât majoritatea lucrărilor terminate în ultimii ani. E un gest urban inteligent și o construcție brutală și delicată în același timp. Cum a fost posibil un proiect atât de radical? Irina Băncescu ne plimbă prin povestea arheologică, politică și arhitecturală, oprindu-se inclusiv idei și variante, majoritatea chiar mai curajoase decât cea finală. 

 

*Edificiul în cărți poștale de epocă / sursa: http://vederidintrecut.blogspot.com/.

 

O foaie peste o casă veche. 

Text: Irina Băncescu

Fotografii actuale: Ștefan Tuchilă

Descoperit întâmplător la 6 august 1959 în timpul campaniei de sistematizare a peninsulei constănțene, mai precis în momentul săpăturilor pentru fundația blocului de locuințe care urma să bordeze o Piață Ovidiu restructurată în spirit socialist, Edificiul roman cu mozaic, prin importanța sa arheologică, a condus la schimbarea planurilor de reconstrucție a zonei istorice, blocând fragmentul de taluz către portul comercial pentru studii arheologice și reconfigurând imaginea peninsulei în punctul său de inflexiune și maximă vizibilitate. Complexul arheologic amenajat în lungul falezei, pe cele patru terase, a rămas aproape neschimbat din perioada deschiderii sale, însă este prea puțin folosit și apreciat astăzi în raport cu valoarea culturală reală pe care o deține.

Valoarea excepțională a Edificiului și „acțiunea de importanță națională”[1] întreprinsă pentru salvgardarea lui i-au asigurat de-a lungul timpului menționarea în nenumărate articole, studii științifice, teze de doctorat, albume fotografice și ghiduri turistice[2]. În această bogată bibliografie, cele mai cunoscute scrieri despre Edificiu sunt cele publicate de Vasile Canarache sau sub auspiciile acestuia. Lipsesc însă studii dedicate construcției de protecție din anii 1960.

 

*Plan, șantierul mozaicului și reprezentare perspectivă a șantierului arheologic, după Vasile Canarache, Tomis, Ed. Meridiane, București,1961

 

Edificiul cu mozaic

Descoperirea accidentală a Edificiului a declanșat o amplă campanie de cercetare, însoțită de dezbateri profesionale intense și uneori tensionate. La foarte scurt timp după momentul descoperirii, Vasile Canarache (directorul Muzeului Regional Dobrogea) semna un articol în Arhitectura, expunând viziunea „unei rețele de impozante monumente antice sub cerul liber” în Constanța și subliniind aportul de valoare culturală și turistică pe care această descoperire arheologică îl aducea sistematizării orașului. Autorul puncta deopotrivă și importanța unor alte situri, posibil de înscris în acest „circuit cultural”[3]. Relevanța (națională și internațională) a monumentului descoperit și „ideea de a popula orașul modern cu piese antice” erau, firește, susținute de mai multe voci în epocă[4]. Însemnătatea cercetării și protecției Edificiului s-a amplificat după 1967, într-un moment în care Constanța însăși căpăta statutul de oraș de importanță națională, iar construcția litoralului turistic atingea apogeul. Perioada a coincis și cu încercarea de diversificare a strategiilor turistice, obiectivele culturale căpătând întâietate.

Așa cum era descris în 1967 de către Vasile Canarache, Edificiul roman cu mozaic era o „piață publică de 2.000 mp”, respectiv un spațiu enorm de tip hală, cu deschiderea de aproximativ 101 x 21,45 m, cu peste 2.000 mp de mozaic policrom. Datorită dezvoltării ansamblului antic în lungul teraselor, suprafața cu mozaic era amplasată în parte direct pe teren, în parte sprijinind pe pardoseala creată de un șir de 11 încăperi boltite. Distrugerea în timp a structurii boltite și a mozaicului pe care îl susținea a făcut ca, în momentul descoperirilor arheologice, să nu mai poată fi recuperată decât suprafața așezată direct pe stratul de loess. Edificiul se înscrie în tipologia specifică vremii: reprezenta un circuit de primire și expediere a mărfurilor pe calea mării, adăpostea tranzacții comerciale, dar și spații pentru discutarea și adoptarea deciziilor cu privire la problemele cardinale ale vieții orașului antic[5]. Specifică Edificiului este așezarea clădirilor în terase (caracter subliniat de construcția de protecție), dispuse pe direcția NV–SE în lungul falezei, cu soluțiile tehnice de rigoare, respectiv nivelări, ziduri de sprijin, contraforți. Construcția în sine ajuta la consolidarea terenului: zidurile longitudinale sunt ziduri de sprijin al taluzului, iar pereții laterali erau contraforți. Cele patru terase răspundeau necesităților funcționale și de reprezentare: prima făcea legătura cu nivelul superior al Peninsulei, așadar cu orașul, cea de-a doua conținea spațiul public prin excelență, simbolic tratat cu pardoseală de mozaic, pereți placați cu marmură și decorații clasice. A treia și a patra terasă conțineau încăperi boltite și alte magazii destinate păstrării mărfurilor. Modul inițial de acoperire a spațiului corespunzător celei de-a doua terase nu este nici astăzi clarificat, fiind deopotrivă argumente care susțin existența atât unui spațiu descoperit[6], cât și a unei structuri de acoperire realizate din grinzi de lemn (asemănătoare unor ferme)[7].

Studiile pentru structura de protecție au început încă din 1959 și foarte curând a fost ridicată o construcție provizorie din lemn, iar ulterior o protecție temporară pe timp de iarnă, păstrată până spre 1963. În intervalul 1959–1964 săpăturile arheologice s-au succedat în mai multe etape discontinui. Simultan au avut loc nenumărate discuții și studii premergătoare proiectului, în conformitate cu evoluția șantierului arheologic. Proiectul de execuție a fost încheiat aproape în totalitate în forma actuală spre finalul anului 1965. Deși deschis publicului încă din 1967, noul spațiu muzeal a fost inaugurat oficial în 1970.

Traseul vizitatorilor dinspre Piața Ovidiu către zonele de expunere în aer liber sporește progresiv în intensitate către intrare. Din piață, acoperișul jos și plat lasă liberă privirea către mare.

 

 

Aleea de acces îi creează vizitatorului atmosfera necesară unei incursiuni istorice: altare, inscripții funerare pe socluri de piatră, gradul de intimitate crescând odată cu coborârea câtorva trepte, în dreptul cărora există un puț de aerisire al uneia dintre galeriile subterane ale orașului antic. Accesul în muzeu este situat în mod semnificativ deasupra nivelului cu mozaic, fiind un prag simbolic cu un efect de surpriză copleșitor: vizitatorul este pus brusc în fața panoramei largi a portului comercial, pe care se individualizează planul apropiat al zonei arheologice cu prim-plan pardoseala de mozaic. Pe lângă construcția propriu-zisă – Edificiul cu mozaic exponatele muzeului sunt diverse machete, eșantioane ale mărfurilor găsite și minime explicații. Pasarela conduce către o terasă ce permite o perspectivă de ansamblu asupra parcului arheologic: intrarea în galeria subterană, scara de legătură între cele trei terase și ruinele băilor publice aflate în sud, conturul vechiului golf, sub bulevardul actual.

 

 

După ce coboară scara, vizitatorul se află pe terasa mozaicului, situată deasupra nivelului încăperilor boltite, unde sunt expuse alte materiale găsite, altarul, fragmente din placajul de marmură, capitelurile etc[8]. Ieșind din clădire, se poate observa porțiunea de sud a Edificiului rămasă neacoperită, iar prin scara de legătură se ajunge pe terasele inferioare până la bulevard.

 

 

 

Context. Arhitecții

Importanța internațională a vestigiilor descoperite au pus chestiunea acestui proiect direct pe masa de lucru a Direcției Monumentelor Istorice, sub supravegherea forurilor naționale și locale. Din 1959, Comisia de avizare a secției Monumente istorice funcționa pe lângă (Direcția Monumentelor Istorice) DMI, (Comitetul de Stat pentru Construcții și Sistematizare) CSCAS. După o perioadă de pauză, DMI fusese reconfigurată sub conducerea lui Virgil Bilciurescu[9] și punea împreună, în cele trei secții (cercetare, proiectare, execuție), atât profesioniști din perioada interbelică (Paul Emil Miclescu, Grigore Ionescu, Richard Bordenache, Horia Teodoru), cât și tineri arhitecți[10]. În 1964, componența și atribuțiile comisiei monumentelor istorice (CMI) erau clar precizate printr-un document oficial, care îi menționa între membrii comisiei pe: Richard Bordenache, Grigore Ionescu și Gheorghe Curinschi[11].

Restaurarea Edificiului cu mozaic a fost făcută sub auspiciile arheologului Vasile Canarache și a fost coordonată de către arhitecții Richard Bordenache (șef grupă proiectare) și Ruxandra Banu Twardowski (șef proiect). Acestora li s-au alăturat, în varii momente, Gheorghe Curnischi și Grigore Ionescu.

Este extrem de relevantă schițarea în linii mari a „profilului profesional” al lui Richard Bordenache (1905–1982), unul dintre arhitecții-cheie ai proiectului pentru construcția de protecție a Edificiului. Acesta a absolvit Școala de Arhitectură de la București în perioada interbelică, continuându-și apoi formarea la Școala Românească de la Roma (1929–1933) și realizând clădiri moderniste remarcabile. După cel de-al Doilea Război Mondial, a devenit unul dintre cei mai apreciați profesori ai Facultății de Arhitectură. Practica sa profesională a fost legată de activitatea în Ministerul Lucrărilor Publice, în Comisia Monumentelor Istorice și de proiectarea în biroul său individual pentru ca, după război, să proiecteze în atelierele institutelor de proiectare IPC și IPB și, din 1959, să își lege destinul profesional de restaurarea monumentelor. Firește, multe detalii scapă acestei prezentări sumare, este necesară însă sublinierea atitudinii arhitectului din perioada interbelică, poziție care balansa între recursul la arhitectura tradițională și deschiderea către modernism. După 1950, numele lui Bordenache este mai curând asociat cursurilor de istoria arhitecturii[12] și apoi activității sale în domeniul restaurării monumentelor istorice (1959–1972).

Cariera practică a lui Grigore Ionescu (1904–1992), mai puțin proeminentă și încheiată foarte curând după război, se orientase cu precădere către arhitectura modernă, „funcționalistă”; activitatea sa științifică și cea de profesor s-au conturat însă foarte articulat în jurul evoluției fenomenului arhitectural autohton, începând cu cea dintâi lucrare a sa, din 1937 (orientată asupra arhitecturii vechi românești), și continuând cu lucrările publicate până în anii ’80 care, în pofida dificilei perioade politice, sunt totuși o radiografie minuțioasă a evoluției arhitecturii autohtone. La acestea s-au adăugat cursurile dedicate restaurării monumentelor și o poziție fermă în ceea ce privește salvarea patrimoniului construit.

Cel de-al treilea arhitect, Gheorghe Curinschi (1925–1996), făcea parte dintr-o mai tânără generație de arhitecți și își începuse carierea în pragul anilor ’50. Preocupat încă de la început de arhitectura tradițională și clasică, a rămas în memoria profesională drept unul dintre personajele mai curând apropiate de autoritatea politică[13]. Lui însă i se datorează o serie de cursuri scrise, articole și cărți privind restaurarea în România, care sunt relevante astăzi pentru înțelegerea formulărilor teoretice ale momentului.

 

Principii și intervenții în situl arheologic

Cu toate că o discuție detaliată asupra principiilor de intervenție asupra Edificiului nu este neapărat obiectul acestui text, merită cel puțin a fi punctate câteva idei. Una dintre cele mai uzuale metode de prezervare a monumentelor antichității era, în acel moment, conservarea în întregime a sitului arheologic, fără alte intervenții majore. În cazul Edificiului, așa cum foarte clar era prezentat chiar într-o broșură de popularizare, miza era pe de o parte aceea de a conferi, prin restaurare, o imagine coerentă a ansamblului și, pe de altă parte, de a proteja printr-o construcție nouă pavimentul de mozaic, elementul de maximă valoare al monumentului[14].

Trebuie ținut cont de faptul că, într-o perioadă de constrângere politică, precum cea comunistă, care a afectat toate domeniile vieții culturale și profesionale, arhitecții restauratori ai Edificiului încercau să fie parte a vieții profesionale internaționale[15]. Este astfel relevant faptul că, în memoriul final al proiectului (1966), Grigore Ionescu invoca ideile Cartei de la Veneția (1964) ca fundament al principiilor de restaurare a acestui monument[16].

S-a discutat în cursul proiectului și despre exprimarea procesului de distrugere a mozaicului[17] prin păstrarea vestigiilor exact în poziția în care au fost găsite[18], dar și prin menținerea denivelărilor mari ale pardoselii de mozaic[19]. Totuși, avizele oficiale din 1963 prevedeau ca soluție refacerea paramentului prin completări cu zidărie din material similar cu cel originar și cu marcarea, printr-o șapă de beton colorat, a zidăriei noi[20]. În 1970 se menționau „plombări masive a zidurilor vechi […] executate fără discernământ”; această reevaluare venea odată cu inaugurarea ansamblului arheologic în 1970 și punea în discuție mai multe chestiuni referitoare la restaurarea ansamblului[21].

Așa cum o afirmau autorii proiectului, restaurarea a constat în păstrarea integrală și punerea în valoare a părților rămase din monument, precum și reconstituirea pe baza datelor oferite de cercetări a elementelor lipsă: „cele 11 încăperi boltite au fost refăcute pe baza martorilor obținuți din cercetarea arheologică”[22]. Iar în ceea ce privește consolidarea, în variantele din 1963 se discută despre reconstituirea din beton armat a pereților despărțitori, cât și a fostelor bolți semicilindrice de sub pardoseala de mozaic[23]. Astfel de intervenții, care contraveneau tocmai unuia dintre nucleele tari ale Cartei de la Veneția, au fost ulterior criticate și văzute drept o „pastișă” modernă.

Folosirea betonului-armat susținută în epocă, mai ales începând cu 1957, a fost privită ulterior cu suspiciune, cu atât mai mult din cauza efectelor negative pe care aceasta le-a avut asupra structurilor originare[24]. Situația actuală a Edificiului, pare să dea dreptate criticilor.

Pe de altă parte însă în anii ’60 – în siajul operei moderniștilor, dar mai ales al lui Le Corbusier –, fascinația betonului aparent era în creștere în aspirațiile arhitecților români, cu atât mai mult cu cât betonul era materialul acceptat și susținut pe linie politică; acestea din urmă fiind argumente în plus pentru alegerea soluției finale.

 

Studii și variante. Proiectul

Raportul profesorului Grigore Ionescu, din 1966, expune principalele etape ale procesului de proiectare a construcției de protecție[25]. În intervalul 1960–1965 toate fazele și studiile sunt frecvent prezentate spre consultare și aprobare tuturor forurilor interesate[26], care, la rândul lor, vin cu întâmpinări, uneori problematice.

În intervalul 1960–1961 este conturată o primă propunere[27], care va fi criticată pentru amploarea construcției ce ducea la blocarea parțială a priveliștii către port din Piața Ovidiu, pentru caracterul neeconomic sau pentru structura metalică spațială[28].

*Schiță din studiul elaborat în 1960-1961 (soluție cu cu acoperire în structură metalică spațială); INP-DMI- dosar fără număr MD2/60-61, „Edificiu roman cu mozaic, deviz pe obiect nr. 81, consolidare protejare, faza P.E.”.

 

Primele variante de soluții elaborate între 1961 și 1962 sunt reprezentate sub formă de schițe de mână, extrem de sugestive pentru viziunea și modul de lucru ale vremii. Varietatea, tehnologiile constructive și imaginile inedite și contemporane ale schițelor de proiect dovedesc sincronizarea cu lumea arhitecturală occidentală. Acestea prefigurează soluțiile mai detaliate din punct de vedere tehnic și arhitectural din 1963[29].

*Variante de soluții elaborate în perioada 1961-62 din dosar nr. 3735 – INP-DMI

 

În 1962, se cerea evitarea soluției chesoanelor de beton, care confereau o linie greoaie față de caracterul suplu al construcției[30]. În 1962, un nou proiect de autorizare expunea o construcție mai joasă, cu structura din elemente metalice laminate; proiectul era avizat în vara aceluiași an, sub condiția economiei de material[31].

 

*Proiectul cu structura din elemente metalice laminate, avizat în 1962: a. perspectivă spre Piața Ovidiu; b. secțiune transversală; c. vedere dinspre port din dosar nr. 3739 – INP-DMI

 

Ambele variante ale proiectului propuneau pereți transparenți (plexiglas sau sticlă), demontabili în timpul verii, diferențiindu-se prin tipul de acoperire, opac sau transparent[32].

În 1963, proiectul este reluat cu studii de principiu pentru 10, apoi 13 variante de structură (9 din beton-armat: pânze cilindrice sau cutate, paraboloizi, dale sau grinzi monolit, precomprimate și prefabricate; 4 din structuri în zăbrele de oțel, planșee cu chesoane de tablă sau structură spațială din aluminiu etc.). Soluțiile din 1963[33] sunt fascinante prin modernitatea, gradul de inovare și diversitatea lor. Trecerea lor în revistă expune vârfurile tehnologiilor de construcție ale vremii. De altfel, unele dintre variante fac referință directă la construcții proaspăt inaugurate pe litoral, cum ar fi restaurant-club Neon, 1958 (Eforie I, Cezar Lăzărescu) și pavilionul sanatoriului balnear din Mangalia, 1960 (D. Gheorghiu, C. Lăzărescu, M. Laurian, M. Voicu, L. Cora).

*Studii de principiu (variante) propuse în 1963 din dosar 3739 – INP-DMI: de la stânga la dreapta, sus: pânză subțire longitudinală (beton armat monolit) și pânze cilindrice transversale (beton armat monolit, travee 6,5m); jos: pânză subțire cutată (beton armat monolit) și paraboloizi hiperbolici (beton armat monolit)

 

Pentru multe dintre variante, proiectanții enumeră sistematic avantajele și dezavantajele, luând în considerare factorii economici, rezistența structurală, imaginea arhitecturală, relația cu vestigiile, relația cu vecinătatea[34]. În concordanță cu politica vremii, primatul în alegerea soluției finale, a fost cel economic.

În 19 septembrie 1963, comisia prezidată de Gheorghe Curinschi analizează variantele 1–9 și sugerează discutarea acelora care propun o acoperire relativ plată[35]. Trei luni mai târziu se prevede pentru proiectul de arhitectură tratarea corespunzătoare a accesului în ansamblul arheologic, soluționarea definitivă a tavanului, pereți exteriori pliabili pentru aerisire pe timpul verii, iar pentru partea de rezistență sunt sugerate soluțiile metalice care, spre deosebire de beton, nu sunt riscante pentru mozaic pe durata execuției. Necesitatea protecției anticorozive determină sugerarea soluției cu chesoane de tablă (travee 6,50 m) cu stâlpi metalici, care generează un acoperiș ușor. Ideea de casetare a plafonului era deja prezentă în acest moment. Se stipulează și necesitatea modificărilor la blocul de locuințe P+4 din vecinătate (desființarea a două travee la parter, pentru lărgirea spațiului)[36].

Anul 1964 și prima jumătate a anului 1965 reprezintă o perioadă incertă pentru progresul proiectului; au fost avizate succesiv: o soluție cu chesoane de tablă, una cu beton monolit și o ultimă soluție cu placă pe nervuri dese din beton precomprimat. Antreprenorul general al proiectului, DMI, încheia proiectul de execuție și îl trimitea către subantreprenorul său, Sfatul Popular Constanța, în februarie 1965[37].

Totuși, în primăvara anului 1965, era din nou necesară refacerea proiectului din cauza faptului că unele elemente de susținere afectau o parte dintre vestigii, dar și datorită descoperirii unor noi încăperi boltite, a unor fragmente de bolți prăbușite și a diverse obiecte arheologice de valoare. Vizitele pe teren ale comisiei rezultă, de această dată, în decizia de adoptare a unei noi soluții constructive pentru placa de acoperire (beton-armat monolit pe rețea de grinzi turnate în cofraje, fără elemente precomprimate) și de păstrare a noilor vestigii descoperite în starea în care au fost găsite[38]. Noua variantă de proiect[39], se încheia cu o primă avizare de către CMI în vara anului 1965 și cu precizarea menținerii vizibile a succesiunii de încăperi situate spre port și a refacerii unora dintre ziduri, bolți și arcade. Ultimele recomandări erau făcute prin avizul CSCAS și CTS a Sfatului Regional al Regiunii Dobrogea și priveau restaurarea vestigiilor (în contradicție cu decizia din iunie 1965), detalii de arhitectură, rezistență și instalații ale proiectului.

Complexitatea ridicată a temei de proiectare, precum și nenumăratele discuții între forurile decizionale[40] au generat incertitudine, nehotărâre și chiar contradicții care au făcut ca mai multe soluții din listă să fie considerate, pe rând, favorite (inclusiv în dosarele de arhivă se regăsesc notițe personale ce indică preferința pentru o variantă sau alta). Decizia finală a fost și de această dată tributară considerentului economic.

Totuși, o serie de schimbări – prin dispoziții de șantier – au survenit și față de această ultimă soluție: scara de legătură între nivelul mozaicului și cel de acces, concepută într-o singură rampă, este înlocuită cu o scară elicoidală.

 

*Schimbări în timpul șantierului: în 1967, scara de legătură între nivelul mozaicului și cel de acces, concepută într-o singură rampă este înlocuită cu o scară elicoidală
-Imagine de epocă: Sanda Negoescu, Monumentul roman cu mozaic de la Constanța, C.S.C.A.S., D.M.I., Editura Meridiane, 1968
-Imagine contemporană: Ștefan Tuchilă

 

Monument istoric excepțional, rampe, galerii, pasarele, spații de expunere, scări, configurarea în terase succesive, integrarea într-o vecinătate cu un caracter puternic, împletirea noului cu vechiul – ipotezele oferite proiectanților fac tema de proiectare unică, atractivă și specială în contextul uniformizării și standardizării peisajului arhitectural din acele vremuri. Problema acoperirii unor spații foarte mari reprezintă o provocare incitantă pentru variantele de structură care sunt, într-adevăr, spectaculoase pentru epocă.

Tema de proiectare detaliată în 1963 trasează câteva principii de proiectare ce vizează trei obiective: consolidarea zidurilor edificiului cu mozaic, protejarea și punerea în valoare a complexului arheologic și sistematizarea zonei arheologice. Traseul vizitării trebuie să asigure vizibilitatea maximă din interior și exterior a întregului complex, iar construcția de protecție trebuie să se racordeze firesc la Piața Ovidiu, deschizând perspectiva către port.

Există o cerință clară din partea forurilor superioare de adecvare a arhitecturii clădirii noi la nivelul tehnicii și esteticii contemporane, „să se detașeze net de ruinele antice existente, compunând totodată cu acestea un ansamblu armonios”, cu precizarea că aspectul este cel al unei „construcții spațiale, cât mai puțin masivă în elementele structurale sau arhitecturale”, cu deschiderea totală a spațiului interior pe timpul verii cu ajutorul panourilor demontabile sau glisante[41]. Valorificarea ansamblului arheologic presupune ca structura să aibă cât mai puține puncte de sprijin, un spațiu liber, bazat pe o structură pe cadre, care să confere maxima vizibilitate și corespondență între interior și exterior. Proiectul final mizează pe orizontalitatea copertinei și a pasarelei pentru a sublinia intervenția; așadar, în final se optează pentru o acoperire plată, o platformă cu panta minimă spre Piața Ovidiu, prezența copertinelor în consolă accentuând această imagine. Planul orizontal de acoperire plutește peste un spațiu unic, ritmat de descărcările punctuale și care are o expresivitate singulară și o monumentalitate simplă și demnă. Spațiul privilegiat al pardoselii antice de mozaic este clar semnalat de acest plan al acoperirii masive și dificil de ignorat, plan a cărui principală calitate este faptul că definește spațiul, dar nu îl separă de restul zonei arheologice, așa încât legătura cu contextul este intrinsecă arhitecturii propuse.

Condiționările care au determinat alegerea structurii de rezistență sunt: păstrarea intactă a ruinelor, asigurarea unei vizibilități optime, puncte de reazem conform ritmului bolților (6,50 m), integrarea formei și a dimensiunilor în complexul muzeistic, terenul denivelat (diferență de nivel 14 m), consistența neomogenă a solului, mediul salin etc[42]. Structura pe cadre cu o unică deschidere apare ca fiind cea mai judicioasă alegere. Deoarece oțelul și aluminiul nu sunt disponibile[43], planșeul monolit cu nervuri dese pe o direcție, precomprimate, cu travee de 6,50 m și grinzi macaz este varianta aleasă pentru detaliere, cu conștientizarea dezavantajului imaginii greoaie a acoperirii și a execuției complicate. Solul dificil, cu tasări inegale și lipsit de consistență omogenă, precum și zidăriile vechi instabile conduc, de asemenea, la fundarea autonomă și la sprijinul pe diafragme de beton-armat. Soluția de fundații este pe puțuri dreptunghiulare în stratul de loess, la nivelul zidului roman[44].

Folosirea betonului-armat generează o structură masivă, cu elemente de susținere și acoperire cu efect apăsător, cu dezavantajul străpungerii bolților antice pentru a funda stâlpii-suport. Dala de beton este susținută de un sistem încrucișat de grinzi cu efect de casetare, însă aspectul greoi se păstrează și va deveni principalul reproș adus proiectului. Perimetrul complet vitrat permite comunicarea totală între interior și exterior, accentuând cumva greutatea planșeului care pare că tasează spațiul interior, cu atât mai mult cu cât accesul se face atât de aproape de cota lui.

Reiese, evident, din proiectul de execuție și din nenumăratele dispoziții de șantier[45] faptul că detaliile de arhitectură sunt importante pentru proiectanți și că au urmărit îndeaproape buna lor executare. Balustrada pasarelelor este special proiectată pentru a păstra caracterul aerat al construcției, dar și finețea obiectului. Scara exterioară de pe fațada dinspre port, caracterizată de același spirit modern al scării restaurantului din complexul de odihnă Vasile Roaită / Eforie Sud (1961, Alexandru Iotzu, G. Rudich), are rolul de accent în compoziția fațadei, fiind singura care întrerupe orizontalitatea accentuată; aceasta primește o tratare specială și detaliere în consecință[46].

*Detalii de execuție și dispoziții de șantier

 

Pentru calitatea execuției, dar și pentru a obține efectul de transparență totală, confecțiile metalice pentru vitraj se dovedesc foarte importante, de aceea sunt proiectate atent fiecare în parte. Pentru acea perioadă în care se insistă pe standardizare, unicitatea fiecărei tâmplării pare incredibilă și face din acest proiect purtătorul unei creativități și a unei libertăți de expresie reprezentative pentru aspirațiile breslei în acel moment al istoriei. O mare parte dintre planșele proiectului de execuție din 1966 sunt dedicate acestui capitol, conținând detalii la scara 1:1. Pereții vitrați au două rânduri de geamuri, în panouri modulate, pentru a preîntâmpina temperaturile scăzute din iarna dobrogeană[47].

 

 

Copertinele sunt tratate cu tablă inoxidabilă, iar tâmplăriile sunt executate din profile de oțel de 2 mm, combinate cu profile de oțel laminate la cald. Panourile de ferestre mari mobile înglobează tehnologia disponibilă la cel mai înalt grad pentru acea perioadă, cu balamale speciale, braț mobil, șuruburi speciale etc[48]. Fereastra devine chiar peretele de închidere, iar peretele, astfel, se dematerializează; expresia tectonică a noii construcții îl deturnează pe vizitator de la ideea de frontalitate și portanță a pereților, casetele plafonului și geometria tâmplăriilor depliindu-se una din alta.

 

 

Scara proiectată pentru legătura dintre terasele inferioare preia ceva din caracterul scării antice descoperite pe situl arheologic, prin înglobarea în taluz și folosirea unor dale masive de beton similare lespezilor de piatră descoperite pe sit: „se coboară pe scări de piatră refăcute după modelul și traseele indicate prin urmele rămase din Antichitate”[49].

Regimul de temperatură și umiditate este important pentru conservarea mozaicului; iarna este prevăzută o temperatură de gardă de 6 grade. Adoptarea unui sistem de încălzire prin radiație la temperatură joasă prin plafon este impusă de arhitectura construcției (pardoseala din mozaic, peretele de cărămidă antic, pereții de sticlă demontabili) ce nu permite corpuri de încălzire vizibile[50]. Deși este prevăzut încă din 1960 un sistem de iluminat muzeal, inclusiv pe timp de noapte[51], se pare că acest aspect rămâne deficitar chiar și după 1970[52].

Caracterul public este premisa care guvernează întreaga gândire a clădirii de protecție a Edificiului, atât la nivel arhitectural, cât și urbanistic. Transparența spațiului și fluiditatea traseelor pietonale vizează amplificarea acestui caracter. Totuși, obiectivul sistematizării zonei arheologice ca spațiu public, deși clar descris în tema de proiectare prin câteva principii de intervenție, nu va fi atins în final. Relaționarea cu vecinătățile, sistematizarea verticală și peisagistică, plantații, amenajarea întregii zone arheologice printr-un circuit de vizitare, acestea sunt unele dintre lipsurile menționate în 1970[53]. Întreaga zonă a falezei spre port, cuprinsă între Piața Ovidiu și Poarta 1, este definită ca zonă de cercetare arheologică, dar nu a fost cercetată temeinic nici până astăzi, iar caracterul său de spațiu public este compromis.

 

Receptarea publică a proiectului

În cadrul unui interviu din 1970, reporterul afirma că „raportul dintre monument și construcția de protecție nu apare cu totul în favoarea monumentului. Construcția aceasta stânjenește imaginația vizitatorului”. Răspunsul lui Bordenache este: „construcția ridicată pentru protejarea vestigiilor a suscitat multe păreri și discuții, atât înainte, cât, și mai ales, după execuția lucrărilor, subliniindu-se întotdeauna rolul construcției noi în raport cu prestanța mozaicului. […] eu consider proiectul ca foarte decent, iar construcția realizată – în egală măsură – sobră și reprezentativă […] cu o frumoasă ancorare la nivelul terenului”[54].

Modul în care proiectul construcției de protecție este receptat de public și specialiști variază, însă majoritatea îl descriu drept „…o construcție modernă, realizată din beton și sticlă”[55]. Canarache scrie că protejarea a fost asigurată de DMI prin „construirea unui mare acoperiș de beton-armat și a unor pereți de sticlă”, „traseu suspendat, construit din beton-armat modern”, „pasarelă modernă” și că „vizitatorii de azi vor înțelege desigur că această masivă și solidă construcție este o realizare modernă, practică și că ea nu indică existența în antichitate a unui acoperiș care, conform înregistrărilor arheologice, nu a existat. Construcția nouă nu sugerează deci nici proporțiile și nici formele edificiului antic”[56].

Autoritatea locală credea că: „formula adoptată nu satisface pe deplin. […] este mult prea masivă, ea nu dă posibilitatea unei aprecieri de ansamblu a complexului antic, o mare parte dintre vestigiile monumentului a fost sacrificată; construcția realizată copleșește prin dimensiuni și amploare monumentul: „plafonul este nereușit finisat […] are multe denivelări, se văd urmele cofrajelor, lasă o impresia de ceva neterminat”[57]; autorul acestor afirmații ridică și problema nerezolvată a valorificării monumentului în ansamblul său, precum și faptul că în trei boxe ale edificiului funcționează unități comerciale. Directorul Muzeului subliniază faptul că mozaicul înregistrează cel mai mare număr de vizitatori dintre obiectivele culturale constănțene, însă vizitatorii apreciază acoperirea greoaie, copleșind și eclipsând mozaicul; „construcția în fier, sticlă și beton jenează contemplarea operei de artă”[58].

Importanța proiectului este relevată ulterior de participarea lui la expoziția din octombrie 1975 a „Anului european al Patrimoniului cultural”[59], cât și de recunoașterea sa internațională ca reper cultural major odată cu vizita în același an a prim-ministrului francez Jacques Chirac. Miza acestor evenimente este propaganda, prin expunerea proiectelor de restaurare a monumentelor istorice individuale, și nu a intervențiilor masive în centrele istorice românești, servind astfel drept justificare la nivel internațional a pretinsului interes al statului român în protecția patrimoniului construit.

 

Referințe

Arhitectura anilor 1960 și cu precădere cea realizată pe litoralul românesc se conturează în jurul „eliberării formale” și a redescoperirii modernismului. Iar dacă în ceea ce privește construcțiile repetabile, monotonia proiectului-tip reduce din prospețime, „proiectele unicat”, cu precădere clădiri culturale și administrative, dar nu numai, ele devin prilejul unor căutări aparte și al unei (relative) libertăți de exprimare profesională[60]. Proiectarea noilor edificii publice este de regulă legată de reconstrucția centrelor orașelor – subiect problematic în cadrul breslei către sfârșitul anilor 1960. Discuția iscată în aprilie 1968 la dezbaterea publică în jurul reconstrucției Curții Vechi din București scoate la iveală atitudinea unor arhitecți aflați în forurile superioare politice, precum Gheorghe Curinschi, de a reevalua critic modernismul postbelic radical pe fondul resuscitării interesului pentru discursul socialist naționalist începând cu 1965[61]. Acesta se traduce printr-o preocupare a arhitecților orientată direct asupra contextului local și printr-o încercare de integrare a elementelor specifice ale acestuia în poetica noilor construcții[62].

În acest context, construcția de protecție a Edificiului apare cu totul specială, în sensul în care conține toate aceste trăsături exacerbate: nu numai un context local, ci și un monument specific locului, nu numai punerea în valoare acestuia, ci și necesitatea realizării unei construcții noi – distincte de obiectul protejat.

În aceeași măsură, referințele la recenta arhitectură a litoralului sunt evidente: folosirea betonului aparent pentru clădirile speciale și mizarea pe expresivitatea arhitecturală a acestuia se regăsesc în proiecte contemporane construcției de protecție a Edificiului, cum ar fi barul Melody din Mamaia, din 1966.

Revendicarea imaginii de ansamblu a proiectului de la linia modernistă internațională a perioadei nu poate fi pusă la îndoială. Poate cea mai interesantă similitudine formală este tot cu un spațiu de expunere, Neue Nationalgalerie din Berlin, proiectată de Mies van der Rohe. Galeria de artă a fost inaugurată în 1968, așadar aproape în același timp cu Edificiul; ambele au în comun multe elemente de limbaj arhitectural: planul liber, fațada liberă complet vitrată, coloanele, plafonul casetat cu ieșirea lui în consolă ce generează colțul liber și oferă senzația de deschidere și de plutire.

 

*Context internațional și posibilă referință:  Neue Nationalgalerie, Berlin, Mies van der Rohe, 1968. Fotografie contemporană de Irina Băncescu

 

Radicalismul conceptului lui Mies stă în eliminarea peretelui și a golurilor, pentru a obține supremația spațiului și a construi o comunicare interior–exterior semnificativă. Unii istorici de arhitectură consideră că Neue Nationalgalerie poate reprezenta un templu modern odată cu „întoarcerea lui Mies la rezonanța neoclasică”[63], respectiv că ultima parte a operei lui poate fi discutată în termeni de „neoclasicism”[64]. O atare referință se apropie întru câtva de personalitatea lui Richard Bordenache, dată fiind îngemănarea în educația și practica sa de arhitectură a spiritului clasic și a filonului modernist interbelic. Nu este exclus chiar ca Bordenache să fi fost la curent cu proiectul lui Mies[65]. În aceeași linie de referințe se poate încadra și o altă clădire publică loială principiilor miesiene, teatrul Vivianne Beaumont, Lincoln Center, New York, proiectat de Eero Saarinen începând cu 1958 și inaugurat în 1965.

 

*Context internațional și posibilă referință:  Teatrul Vivianne Beaumont, Lincoln Center, New York, Eero Saarinen,1965. Fotografie contemporană de Irina Băncescu

 

Astăzi. Concluzii

În pofida deschiderii culturale și a unor proiecte care se înscriu lesne în arhitectura (internațională) momentului, obsesivul principiu economic a lăsat un semn profund asupra arhitecturii anilor ’60–’70, prin transformarea proiectelor, în multe situații, odată cu punerea în execuție și prin deteriorarea în timp, din pricina folosirii unor materiale de slabă calitate. Din acest motiv poate și cu atât mai mult și din considerente legate de incompatibilități între structura veche și cea nouă, expunerea monumentului și crearea unui mediu artificial pentru acesta, construcția de protecție a Edificiului și monumentul însuși expun astăzi deteriorări vizibile.

Situația dificilă a clădirii a ademenit în 2014 specula imobiliară ce a favorizat o propunere ce distrugea complet locul, transformând radical arhitectura lui și schimbându-i destinația în complex multicultural cu bar și piscină[66]. Lucrările recente de reabilitare întârzie să apară și, judecând după mențiunile din presa recentă, piedicile prezentului sunt de cu totul altă natură[67] decât cele din perioada construcției, care erau mult mai angrenate în dezbaterea profesională.

 

*Ansamblul în prezent: valoare arhitecturală excepțională, degradare accelerată, viitor incert

 

„Nu este exclus ca într-o bună zi, peste câteva zeci de ani, actuala construcție de protecție să fie înlocuită printr-o ingenioasă realizare nouă, aerată și ușoară, dar pe deplin eficace”[68], spunea Bordenache în 1970. Astăzi, după aproape 50 de ani, arhitectura proiectului său își păstrează eleganța și demnitatea, adăpostind, firesc, piesele arheologice valoroase și demonstrându-și mai mult ca oricând validitatea în contextul peninsulei. Aportul tehnologiilor contemporane ar putea insufla vigoare acestei piese de rezistență a patrimoniului arhitectural românesc al secolului XX, păstrând-o ca martor autentic al unei epoci transformatoare pentru oraș. Și ca exemplu de arhitectură excelentă și sincronă cu epoca sa.

Mulțumiri domnului Iuliu Șerban (INP)

 

 

NOTE:

[1] Adrian Rădulescu, „Date tehnice despre edificiul cu mozaic din Constanța”, Buletinul Monumentelor Istorice (BMI), 39/1970, p. 52.

[2] Vasile Canarache, Edificiul cu mozaic din Tomis, Muzeul Regional de Arheologie Dobrogea, Constanța, 1967, este una dintre primele lucrări publicate despre situl arheologic. Detalii bogate despre procesul de cercetare arheologică a sitului se regăsesc în Irina Sodoleanu (Nastasi), Edificiul cu Mozaic din Tomis în context urbanistic și portuar (teză de doctorat), Facultatea de Istorie, Universitatea București, 2014.

[3] Vasile Canarache, „2.500 de ani de civilizație la Tomis”, Arhitectura, 4–5/1961, pp. 76–77. „Transpunerea în actualitatea socialistă” a monumentelor antice, cum se exprima autorul, a întârziat să apară şi a rămas în stadiul de improvizaţie până astăzi.

[4] Adrian Rădulescu, „Muzeul de Arheologie din Constanța după 10 ani de activitate”, Pontica, 1/1968, Muzeul de Arheologie Constanța, pp. 35–38.

[5] Mihai Bucovală, Marele edificiu roman cu mozaic de la Tomis, Muzeul de Istorie Națională și Arheologie Constanța, 1982, pp. 8–9.

[6] Sanda Negoescu, Monumentul roman cu mozaic de la Constanța, CSCAS, DMI, Editura Meridiane, 1968.

[7] Mihai Bucovală, op. cit.

[8] Mihai Bucovală, op. cit., p. 47.

[9] După 1963, DMI l-a avut ca director pe Grigore Ionescu și pe Gheorghe Curinschi director tehnic; iar între 1967 și 1971 directorul DMI a fost Richard Bordenache.

[10] Liliana Iuga, Reshaping the Historic City Under Socialism: State Preservation, Urban Planning, and the Politics of Scarcity in Romania (1945–1977), teză de doctorat, Faculties of the Central European University, Budapesta, Ungaria, 2016, pp. 169–170.

[11] Mai multe, în Oliver Velescu, „Reluarea activității de protecție a monumentelor istorice din România după desființarea în 1948 a Comisiunii Monumentelor Istorice”, BCMI, 1–2/1996, pp. 92–99.

[12] Profesor de istorie antică la IAIM între 1944 și 1971; cel căruia i se datorează traducerea și publicarea, în 1957, a cărților lui Palladio.

[13] În anii ’50, Curinschi publică o serie de articole despre protecția monumentelor, în care evidențiază influența rusă asupra evoluției arhitecturii românești, detalii în Liliana Iuga, op. cit. pp. 179–180.

[14] Sanda Negoescu, op. cit.

[15] În 1970, Richard Bordenache și Grigore Ionescu devin membri ai comitetului ICOMOS.

[16] „Informare asupra proiectului de restaurare, conservare, protejare și valorificare muzeistico-turistică a vestigiilor monumentului arheologic roman cu mozaic din Constanța”, INP-DMI, dosar 3.754.

[17] Distrugerea mozaicului a survenit în urma unui seism marin către sfârșitul secolului al V-lea, detalii în M. Sâmpetru, „Precizări cronologice în legătură cu edificiul roman cu mozaic de la Constanţa”, BCMI, 4/1973, p. 59.

[18] INP–DMI, dosar f.n. MD2/60–61, „Edificiu roman cu mozaic, deviz pe obiect nr. 81, consolidare protejare, faza P.E.”, f. 2.

[19] INP–DMI, dosar 3.735.

[20] Procesul-verbal nr. 3, din 30 martie 1963, INP–DMI, dosar 3.735.

[21] Radu Florescu, vezi: Margareta Şipoş, Olga Mărculescu, „Care este părerea dumneavoastră? Discuţii asupra restaurării edificiului roman cu mozaic din Constanţa, BCMI, 4/1970, p. 38.

[22] Vasile Canarache, Muzeul de arheologie din Constanța, 1967, p. 84.

[23] INP–DMI, dosar 3.735.

[24] Gheorghe Curinschi Vorona, Arhitectură, urbanism, restaurare, Editura Tehnică, București, 1995, p. 320–335.

[25] Aceleași idei reluate în raportul lui Nicolae Bădescu (1966), INP–DMI, dosar 3.754.

[26] CSCA, Sfaturile Populare ale Regiunii Dobrogea și ale Orașului Constanța, Institutele de Arheologie și Istoria Artelor ale Academiei RSR, Muzeul Regional de Arheologie Dobrogea din Constanța, DSAPC Constanța.

[27] Consemnați ca autori ai proiectului din 1961: Virgil Bilciurescu, Richard Bordenache și Luiza Vasilescu și Ștefan Balș, întocmirea planșelor aparținându-i Ruxandrei Banu, INP–DMI, dosar f.n. MD2/60-61, „Edificiu…”

[28]INP–DMI, dosar 3.754.

[29] INP–DMI, dosar 3.735.

[30]Acordul din 4 mai 1962, INP–DMI, dosar 3.735.

[31]INP–DMI, dosar 3.754.

[32]Proiectul nr. 8.328, INP–DMI, dosar f.n., proiect DSAPC. nr. 8.328/1962 „Faza P.A., Instalații la Complexul roman cu mozaic Constanța”, f. 6.

[33] INP–DMI, dosar 3.739.

[34] Descrierile soluțiilor se regăsesc atât în memorii și procese-verbale, cât și în planșele desenate; INP–DMI, dosarele 3.735, 3.739. Varianta 6 – dale precomprimate (monolit), varianta 9 și varianta 10 – chesoanele de tablă sunt nedetaliate, nu a fost regăsite planșele aferente și nici detalii în memorii. Deși se discută despre 13 variante, nu au fost găsite și variantele 12 și 13.

[35] INP–DMI, dosar 3.735.

[36] Avizul nr. 2.661 din 18 decembrie 1963, INP–DMI, dosar 3.735.

[37] Pe baza dispoziției DCM 1.008, din 27 octombrie 1964, INP–DMI, dosar 3.754.

[38] Întâmpinarea nr. 375/26 martie 1965, INP–DMI, dosar 3.754.

[39]Autorii proiectului de execuție sunt: director tehnic pentru proiectare DMI Gheorghe Curinschi, șef grupă proiectare și director DMI Richard Bordenache, șef proiect Ruxandra Banu Twardowski, arhitecții E. Chefneux, S. Negoescu, V. Andronic, C. Lucopol, S. Ignat, inginerii: V. Barbu, A. Drăgulin, E. Donescu, I. Constantinescu, C. Peșteși, tehnician M. Chiriță.

[40] Numele regăsite frecvent în comisii: V. Bilciurescu, E. Condurache, R. Vulpe, H. Teodoru, Gh. Ionescu, A. Pănoiu, R. Bordenache, L. Vasilescu, P.E. Miclescu etc.

[41] INP–DMI, dosar 3.735, idei prezente în tema de proiectare și memoriul justificativ.

[42] INP–DMI, dosar 3.735, memoriu de rezistență.

[43] Richard Bordenache imaginase „…un sistem constructiv constând din două mari capre metalice, care trebuiau să susțină o placă de acoperire a ansamblului vestigiilor. Construcția ar fi avut avantajul de a lăsa liberă vederea dinspre Piața Ovidiu spre port, dar folosea duraluminiul, inaccesibil la acea vreme”, vezi: Margareta Şipoş, Olga Mărculescu, op. cit., p. 35.

[44] INP–DMI, dosar 3.743, f. 6.

[45] INP–DMI, dosare 3.736, 3.769.

[46] INP–DMI, dosar 3.758.

[47] Idem, ff. 1–3.

[48] Idem.

[49] Vasile Canarache, Muzeul…, p. 84.

[50] INP–DMI, dosar f.n. proiect DSAPC nr. 8.328/1962 „Faza P.A., Instalații la Complexul roman cu mozaic Constanța”, f. 8.

[51] Sistem de iluminat fluorescent în plafon, lămpi sub pasarelă, proiectoare pentru situații speciale, idem, f. 6.

[52] În 1970, Richard Bordenache reclama lipsa unui sistem de iluminat artificial, vezi: Margareta Şipoş, Olga Mărculescu, op. cit., p. 34.

[53]Arheologul Radu Florescu deplânge lipsa de „sistematizare generală, sub formă de parc de ruine, a falezei”, vezi: idem, p. 38.

[54] Idem, p. 34.

[55] Mihai Bucovală, op. cit., p. 4; Adrian Rădulescu, „Date tehnice…, pp. 52–56.

[56] Vasile Canarache, Muzeul…, p. 84.

[57] Dumitru Fălticeanu, vicepreședintele Comitetului Județean pentru cultură și artă Constanța, vezi: Margareta Şipoş, Olga Mărculescu, op. cit., p. 36.

[58]Adrian Rădulescu, vezi: Margareta Şipoş, Olga Mărculescu, op. cit., pp. 37.

[59] Vezi: Bordenache, „Criterii ştiinţifice în activitatea de restaurare a monumentelor istorice”, BMI, 1/1970, p. 9 și ***, „Expoziția monumente istorice din România”, Arhitectura, 27/1976, p. 4.

[60] Ana Maria Zahariade, Arhitectura în proiectul comunist. România 1944–1989, Simetria, Bucureşti, 2011, p. 67–69.

[61] Emanuela Grama-Neamțu, Searching for Heritage, Building Politics: Architecture, Archaeology and Imageries of Social Order in Romania (1947–2007), teză de doctorat, University of Michigan, 2010, pp.171–172.

[62] Ana Maria, Zahariade, op. cit., p. 74.

[63] Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, MIT Press, Cambridge, MA, 1995, p. 197.

[64] Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press, Cambridge, MA și Londra, Marea Britanie, 1976.

[65] Studiile de muzeu ale lui Mies, premergătoare proiectului din Berlin, au fost publicate în 1943, în numărul din mai al revistei Architectural Forum.

[66] Maia Constantin, „Afaceri cu monumentele Constanței! Edificiul roman cu mozaic, închis înainte să devină bar cu piscină”, Ziua de Constanța, 29 aprilie 2014, https://www.sursazilei.ro/afaceri-cu-monumentele-constan%C5%A3ei-edificiul-roman-cu-mozaic-inchis-inainte-s%C4%83-devin%C4%83-bar-cu-piscin%C4%83/

[67] „Ofertanții pentru reabilitarea Muzeului de Istorie au dificultăți în a înțelege ce dotări trebuie să oferteze în această etapă a contractului de lucrări”, președintele CJC Marius Țuțuianu, Zagoneanu, Cecilia, „Țuțuianu, despre ofertanții pentru Muzeul de Istorie”, Ziua de Constanța, 14 noiembrie 2019,. În anul 2019, Consiliul Județean Constanța a lansat două licitații care au fost anulate din lipsă de participanți, a treia licitație fiind în desfășurare până în ianuarie 2020; Zagoneanu, Cecilia, „A treia licitație, în decurs de un an. Reabilitarea Edificiului Roman cu Mozaic, pusă din nou pe tapet”, Ziua de Constanța, 7 noiembrie 2019.

[68] Vezi: Şipoş, Margareta, Mărculescu, Olga, op. cit., p. 35.